WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

«Мода в контексте культуры Сборник статей Четвертой научно-практической конференции Выпуск Санкт-Петербург УДК 316. ББК 60.526.2 М Сборник статей «Мода в контексте культуры» издается по ...»

-- [ Страница 6 ] --

«Журнал мод» и «Модели сезона» уделяют внимание авангардной моде, в конце 80-х заявлявшей о себе все громче и громче. Оба журнала дали развернутые репортажи о Таллиннских днях моды (1988). В редакционной статье «Моделей сезона», посвященной событию, отмечается, что в фестивале участвовали все желающие: и художники системы легкой промышленности и системы бытового обслуживания, и самостоятельные художники. Есть и намек на то обстоятельство, что успех пришелся именно на долю свободных художников, а профессионалы старой формации выступили неудачно.

«Много нареканий услышали в свой адрес модельеры – члены Союза Художников. Модели часто грешат салонностью, красота заменяется красивостью»,9 – отмечает журнал, делая вывод, что «Искусство костюма нельзя превращать в искусство станковое: костюм надо надевать, этот профессиональный навык нельзя терять».10 На Таллиннских днях моды приз за самую богатую фантазию получили ленинградские модельеры Н. Меликова и С. Челышева. С легкой руки этих художников Ленинград вместе с Ригой стал проходить по разряду центров авангардной моды. На обложке «Моделей сезона» (№ 2, 1988) появляется модель из коллекции Меликовой и Челышевой «Аэлита», которая охарактеризована как «истинный взлет фантазии, синтез женственности и отваги, силы и хрупкости».11 Этому предшествовал триумф художников Ленинградского Дома моделей на Фестивале моды в Москве. Довольно консервативный общий тон редакционной статьи, сменяется на восторженный, когда речь заходит о работах ленинградцев. «Минуты неподдельного восторга. Как иначе назвать то чувство, которое мы испытали при появлении на подиуме моделей под девизами «Космос» и «Эрмитаж»?!

Овациями и криками «браво» не было конца. Нет сомнения, что в эти минуты ленинградские художники Светлана Челышева и Нонна Меликова, не избалованные вниманием прессы и популярностью, были по-настоящему счастливы. Мы же на этот раз запомнили их имена, потому что увидели настоящее искусство».12 Отмечены также модели Л.Нефедовой и деловые костюмы А.Соколовой. Ленинградский дом моделей в итоге получил приз «За разработку новых идей в моде».

Уже в 1990 г. «Журнал мод» пытается разобраться, какое место новые художники могут занять в системе отечественной моды. Рубрика «Молодежный подиум» под девизом «Альтернативная мода – возможность новой выразительности» публикует работы Т. Парфеновой – длинные платья черного и янтарного цвета с аппликациями и обработанные дырами на подоле, свободные жакеты, дополненные колье из шнура и пластика. Журнал поясняет, что это мода авангарда, «вещи, предназначенные специалистам-коллегам и теоретикам моды», и характеризует вещи как «театрализованный костюм», «пародию на вечерние туалеты»,13 что вряд ли имела в виду сама Парфенова.

С 1990 г. «Журнал мод» регулярно публикует модели авангардных художников, в основном из Ленинграда, каждый раз снабжая фотографии пояснениями. Под названием «Долой стереотипы» в рубрике « Мужской клуб» (№ 3, 1990) помещены работы дуэта Ю. Бунаковой и Е. Хохлова, В. Бухинника, при чем не указано, где, чьи работы. Фотография модели в жилете, декорированном пуговицами, снабжена подписью «Пуговицы, пуговицы, пуговицы…». То есть концепция того, как именно должно представлять на страницах журнала альтернативных художников, еще не выработана. Модели Д.

Голубковой (№ 2, 1990) характеризуются как «смешные». «Журнала мод» № 5 за 1990 опять обращается к творчеству Татьяны Парфеновой, отмечая, что эти вещи бесполезны в обычной жизни. Но теперь уже довольно внятно поясняется, что таким образом выявляется тренд на будущее: «… в такой парадоксальной форме дается прогноз на будущие модели: силуэт, конструкция, длина, даже характер декоративных деталей».14 Издававшийся в это время в Ленинграде (Санкт-Петербурге) журнал «Стиль» (выходил с 1989) относился к авангардистам более прохладно, стараясь отражать на своих страницах все направления. Заметной отличительной особенностью издания, было то обстоятельство, что «Стиль» замечал окружающую действительность, в то время как «Журнал мод» и «Модели сезона» формировали изолированный мир, где не было места кризису, бедности и другим социальным и экономическим особенностям эпохи. Можно сравнить материалы о ведущих манекенщицах соответственно Москвы и Петербурга, опубликованные в «Журнале мод» и «Стиле». Ленинградская модель Д. Тарасова рассказывает о том, как стирает на всю семью, согнувшись в ванной, что заменяет ей фитнес. Москвичка О. Аносова рассказывает, что расслабляется, лежа в темноте при негромкой приятной музыке. «Стиль»

же более публицистичен, менее восторжен, обращает внимание читателей на проблемы экологии, другие актуальные темы. Но в отличие от «Моделей сезона» журнал не озабочен продвижением собственных модельеров, ограничиваясь краткими комментариями, описывающими модели: «Длинный жакет сочетается с прямыми, слегка зауженными книзу брюками» (о брючных костюмах А. Соколовой)15 «Модели сезона» больше пишут о самом дизайнере, отмечая, к примеру, умение превратить простую ткань в нарядную, а также особенности стиля коллекций.

«Журнал мод» был вынужден реагировать на происходящее в стране:

«Перестройка в нашей стране продолжается, продолжается и перестройка в нашем журнале»16, и пытается найти новый язык, вводя в лексикон жаргонные словечки, например «ретруха», но единого стиля, который был присущ, к примеру журналу «Бурда моден», тоже адресованного домашним портнихам и говорившего с ними на простом, доступном языке, не нашел. Тем не менее «Журнал мод» в 1992 г. выходил тиражом 250 000 экземпляров. Но уже в 1994 г. на рынок вышло русское издание Cosmopolitan, в 1995 – Elle, в 1996 г. – Harpers Bazaar. Последним в 1998 г. был Vogue. «Пустив» на свои страницы альтернативных дизайнеров в качестве некой диковинки, редакции традиционных советских журналов не могли предвидеть скорое исчезновение с подиумов официальной моды, которую они представляли в течение всего своего существования. Было трудно представить и то, что модельеров старой формации вскоре полностью заменят как раз представители авангарда, которым придется бороться теперь уже за место на страницах сетевых модных изданий, приоритетным направлением работы которых было продвижение на рынок западных модных марок.

Общесоюзный Дом Моделей Одежды Гурова О.Ю. Идеология потребления в советском обществе. Социологический журнал. 2005, №4. Электронная версия http://sj.oblig.ru Аничкина - С. Главное – комфорт.// Журнал мод. - 1989. - № 1. - С. 39

–  –  –

Чем жестче рамки, установленные культурой эпохи, тем интереснее примеры выхода за их пределы. В истории светского костюма второй половины XVIII века в России можно найти целый ряд подобных сюжетов – принятия неординарной моды или противления официальной. Однако, одной из наиболее любопытных, на наш взгляд, и еще мало изученных1 можно считать историю сложных взаимоотношений мужского и женского костюмов. В рассматриваемую эпоху в женском светском гардеробе бытовали формы, характерные для мужского платья, мужской костюм, в свою очередь, мог включать элементы женского, наконец, существовали фасоны «унисекс».

Начнем с «редингота», сделавшего в эту эпоху блестящую карьеру – от костюма для верховой езды – до верхней одежды, предназначенной для прогулок, визитов, путешествий, то есть, стильного пальто в современном понимании слова. Приталенный силуэт, отложной воротник, сквозная двубортная застежка, пуговицы, обшлага, часто – отделка в виде бранденбуров, - все характерные для мужского костюма элементы были восторженно приняты светскими дамами эпохи. Заметим, что на охоте и в путешествиях «мужественность» костюма могла быть усилена шейным платком, рубашкой, кюлотами, сапогами и треуголкой.

Следующие фасоны – «карако», «спенсер», «казакин», «пьерро» и «сюртучок» сегодня можно было бы назвать различными вариантами жакета.

Каждая модель являлась своеобразной вариацией на тему мужского кафтана, фрака или камзола. Карако – приталенный жакет с широкой баской – с 50-х годов был атрибутом домашнего платья, неглиже. В последней четверти века существовал уже не один вариант карако, и носить их можно было вне дома.

В этой связи наряду с крючками стали использовать и пуговицы. «Магазин английских, французских и немецких новых мод…» в майском номере 1791 года пояснял, что «для дезабилье носят «коротенькие» карако, придающие талии отменную легкость и гибкость.2 В октябрьском же номере сообщалось о карако « la Roziere» и о карако « la Caravanne», подходящих для деревни в целом и верховой езды в частности.

Пьеро, или «пиеро» так же ведет свое происхождение от неглиже. Вот одно из описаний пиеро конца века: «На даме шляпа la Triomphe белая тафтяная с белыми лентами и перьями; под шляпкою маленький линовый чепец; платок на шее линовой, вышитой виолетовым шелком; пояс короткой из белой ленты, назади и напереди изображен на нем венок из зеленых цветов с луком и стрелою посередине, пунцового цвету; пиеро дикаго цвету из гроденапеля; юпка такая же; башмачки шелковые, белые» 3. Материалами для пиеро могли также служить лен, кисея, канифас, атлас. Жакет мог быть украшен вышивкой шелком и «затканными каймами». Казакин, жакет с широкой, часто заложенной в сладки, спинкой до 80-х годов XVIII века был так же частью удобной домашней одежды. При этом казакин часто шили с капюшоном и подбивали мехом. Подобный казакин мы видим на портрете Екатерины II неизвестного миниатюриста второй половины XVIII века (конец 1760-х – начало 1770-х, ГЭ).

В отличие от описанных выше фасонов жакетов, пришедших в Россию из Франции, спенсер – изобретение английской моды. Кроме того, спенсер был перенесен из мужского гардероба в женский практически без изменений.

Единственным серьезным отличием можно считать вариант дамского спенсера с короткими рукавами. В таком спенсере изобразил графиню де МорельВанде Франсуа Жерар (1799, Музей Почетного Легиона, Сан-Франциско).

Еще один необычный фасон жакета – сюртучок. Само название отсылает нас к мужскому сюртуку – верхней приталенной одежде до колен с однобортной или двубортной застежкой на пуговицы.

«Магазин английских, французских и немецких новых мод…» сообщал о некоторых видах модных сюртучков:

с высокими или круглыми воротниками, с лацканами и полами «назад», с жилетами – обратим внимание на еще одну мужскую деталь костюма – и «просто» с кушаками, «по пристойности, какого покроя сюртучок». Единственная объединяющая все описанные фасоны деталь – «узенькие» рукава. Журнал также предлагал сюртучки с «фраками» для посещения клуба и сюртучки «без фраков» - для балов и свадебных торжеств.4 Скорее всего, под «фраком» понимали баску характерного покроя, спускавшуюся сзади на юбку платья и напоминавшую полы мужского фрака. В этом случае вполне объяснимы назначения двух фасонов: сюртучок «с фраком», так же как и мужской фрак, считался повседневной, демократичной одеждой, уместной на прогулке и в клубе. Сюртучок «без фрака» из дорогой ткани, с пышной отделкой и соответствующими аксессуарами считался, подобно мужскому кафтану, парадным костюмом. Интересно сочетание дамского сюртучка с жилетом – калька с мужских «двоек» эпохи. Дамы так же носили жилет с платьями для верховой езды. Один из таких костюмов предлагал «Магазин общеполезных знаний и изобретений…» в июне 1795 года: «…молодая красавица одета в миловидное амазонское платье. Черное тафтяное Пиеро, покроем подобное мундиру, украшенное золотыми эполетами и пуговицами, придает ей прелестный воинский вид. Черная пуховая шляпка, убранная лентами под цвет… покоится на кудрявых с природы волосах. На шею накинут легонькой белой платок, которой, будучи завязан слабым узлом, не скрывает подбородка.. красоту фигуры заключает в себе легонькой жилет из палевой тафты»5 Галстуки так же подражали в формах и материалах мужским образцам. Вот одно из сообщений модного журнала: в Москве льняные или кисейные галстуки дамы завязывают бантом «в одну петлю», «обшивают» кружевом и носят на шее.6 Дам привлекали и мужские прически. Их сочетали с английскими платьями, костюмами в восточном стиле, рединготами и различными фасонами жакетов. В конце века, к примеру, популярными были куафюры, «расчесанные на мужские букли», среди которых отметим модели « la Cavaliere» с «толстым шиньоном» и «мужскими локонами».7 Елизавета и Екатерина II, женщины, избравшие мужскую профессию, носили мужской костюм на охоте, балах, прогулках верхом и для завоевания престола прибегли к военному мундиру. Накануне переворота 1762 года Е. Р.

Дашкова заказала себе мужской светский костюм – по случаю приближающихся торжеств. Сшить костюм не успели, и княгиня, как и будущая императрица, воспользовалась гвардейским мундиром.8 Как член петербургской Академии Художеств Дашкова носила академический мундир собственного фасона, состоявший из амазонки с небольшим лиловым жилетом, желтой юбки и шляпы с черными перьями. В праздники гвардейских полков Екатерина II принимала офицеров в соответствующем мундире.

Сохранившиеся мундирные платья – интересное и смелое соединение военного костюма и светского. Так мундирное платье по форме лейб-гвардии Конного полка состоит из распашного верхнего платья «кафтан» с длинным узким рукавом и двойным воротником-пелериной, юбки алого шелка. Покрой платья отсылает нас к рединготу, в то время как цвет, галун, пуговицы соответствуют форменным (Петербург, 1789, ГЭ). Интересно свидетельство У. Кокса, видевшего Екатерину II на празднике Семеновского полка в зеленом отороченном золотым кружевом «мундире», который был сшит «на фасон» амазонки.9 Целый ряд женских аксессуаров эпохи так же обладали характерными мужскими чертами. К примеру, металлические пряжки, украшавшие женские туфли и босоножки из самых нежных тканей, - аксессуар не безопасный для драгоценной ткани платья. Или белый кисейный спальный чепец с узкими алыми лентами «Duke of York Nightcap», «ночной колпак герцога Йоркского».10 Модные журналисты предлагали к платью « la Turque» из черной кисеи с тонкими серебряными полосками белые манжеты с зубчатыми фестонами «a la Hamlet».11 Павлом I были запрещены разноцветные, вышитые кружками из блесток ленты, поскольку дамы носили их поверх платьев, подобно орденским.12 На экране складного перламутрового веера (1770-е, ГЭ) изображено Чесменское сражение 1770 года: абордажный бой турецкого и русского кораблей. На палубе последнего – граф А.Г. Орлов и адмирал Г.А. Спиридов. В начале 1795 года популярными были «Варшавский» и «Суворовский» чепцы, позволявшие модницам продемонстрировать патриотические чувства: «Суворовский» чепец славил русского полководца, подавившего восстание в Польше 1794 года, а «Варшавский», в свою очередь, напоминал о городе, в котором разворачивались события.13 Одним из самых любимых головных уборов 90-х годов был тюрбан, или чалма, которые, несмотря на принадлежность к мужскому роду на Востоке, в России, так же как и в Европе, считались исключительно женскими аксессуарами. Тюрбаны носили как с европейскими – французского и английского образца нарядами, так и с «греческими» и «турецкими». Характерно и название отделки тюрбана перьями – «сультан».14 В 1792 году в Петербурге вошли в моду красные якобинские шапки, которые дамы восприняли как ультрамодный, экстравагантный головной убор. Увлечение было не долгим – крамольный аксессуар был изъят у торговцев и появляться в обществе в нем было запрещено.15 Переодевание мужчин в женское платье в данную эпоху могло происходить только в пространстве маскарада или экстравагантной жизни авантюристов. О балах с переодеванием времен Елизаветы оставила, как известно, воспоминания Екатерина II, считавшая, что подобное переодевание красило только Елизавету: она была «очень высока и немного полна… вся нога у нее была такая красивая, какой я никогда не видела ни у одного мужчины, и удивительно изящная ножка». «Мужчины не очень любили эти дни превращений… они чувствовали, что они были безобразны в своих нарядах; женщины большею частью казались маленькими, невзрачными мальчишками, а у самых старых были толстые и короткие ноги, что не очень-то их красило».16 Тем не менее, став императрицей, Екатерина II полюбила подобные маскарады и часто устраивала их Эрмитаже и Царском Селе. Переодевание могло держаться в секрете от гостей. О подготовке к такому балу читаем у А.В.

Храповицкого: «Поднесь и рисунки разным платьям, для сюрприза; выбран для удобности в скором переодевании мужской и женский костюм des premier ministres de L` Egypte… Поднесь платье образцовое… Платье надевали и похвалили.

Приказали сделать исчисление из 80 платьев обоего пола».17 Граф Строганов по просьбе Екатерины вынужден был переодеться в женское платье на обычном придворном маскараде. Современник, оставивший записки об этом необычном происшествии, отметил, что императрица, получив «неприятное известие», должна была удалиться, однако не хотела «прерывать забавы» и попросила графа, сохранив ее походку, представлять ее особу на вечере. Граф повиновался, расхаживал величавою дамою, и все приняли его за царицу».18 Вне ситуации маскарада переодевание в женское платье для мужчины было немыслимым. Исключение составляли профессиональные авантюристы, часто менявшие имя, биографию, род занятий и пол, питавшие слабость к эпатирующим костюмам и провокативным поступкам. Шарль д` Эон де Бомон и Франсуа Тимолеон де Шуази шокировали высший свет постоянными переменами женского и мужского платья. Д` Эон представал то офицером-драгуном в женском платье, то девой-воительницей в амазонке.

Шуази в течение пяти месяцев «ломал комедию на театре большого города, представляясь девицей». В женском платье он ездил в церковь, встречался с духовными лицами и даже разыграл шутовской брак с девушкой, переодевшейся в мужское платье и выступившей в роли жениха. Любопытна близкая к маскараду история увлечения молодыми людьми капотами – женской длинной верхней одеждой. Носить их стали в Петербурге в 1794 году, «sans culottes», то есть без аристократических кюлот, но в длинных революционных панталонах. Екатерина II быстро расправилась с «капотистами»: полицейские фурманщики, одетые в карикатурные капоты, с семью воротниками из самого толстого сукна, были обязаны подходить к каждому из бунтарей и приветствовать его поклоном. Возмущенные такой дерзостью, модники расстались с капотами.19 Несмотря на несомненное внешнее сходство мужского и женского светского костюмов второй половины XVIII века (до «античной модной эпохи»)

– нежная цветовая гамма, использование китового уса, конского волоса, проклеенной ткани для придания объема платью, пышная вышивка, кружево, страсть к драгоценным украшениям, использование декоративной косметики, мушек, муфт, вееров, - говорить о безусловно женских элементах костюма, перешедших на мужскую сторону, трудно. Но можно отметить модные прически, подражавшие женским образцам: к примеру, в середине 70-х годов популярен был фасон «в две пукли в ряд над ухом», который носился поженски - с еще одной пуклей, свисающей «за ухом».20 В 80-е годы мужчины стали по-женски пышно взбивать волосы. Вошедшие в моду после Французской Революции короткие стрижки «a la Titus» и «a la гильотен» носили светские люди обоих полов.

В последующие столетия, как известно, мужчины последовательно отказывались от женственных форм в костюме, женщины же, напротив, украшали собственный гардероб все большим числом трофеев – составляющих мужского стиля. Более двух столетий – по самым скромным подсчетам мужчины довольно хладнокровно наблюдали за внешней стороной женской эмансипации. Чаша терпения, очевидно, переполнилась только на рубеже ХХ и ХХI веков, когда в мужскую моду уверенно стали входить юбки, облегающие фигуру свитера, приталенные рубашки, глубокие декольте, яркие цвета, украшения, вышивка и декоративная косметика. Дизайнеры мира спохватились только в 2007 году, единодушно представив строгие мужские и романтичные женские коллекции для сезона весна-лето 2008 и осень-зима 2009: брюки, рубашка, жилет, пиджак, смокинг, пальто, шляпа, туфли – для мужчин. Юбка, блуза, платье, туфли на каблуках, сумочка, длинные волосы

– для женщин. Итак, мода дает нам шанс выглядеть как настоящие мужчины и настоящие женщины. Но захотим ли мы и сможем ли ими стать на самом деле?

См., например: Кирсанова Р.М. Русский костюм и быт XVIII–XIX веков.

– М., 2002, С. 78, 81.

–  –  –

«Магазин английский, французских и немецких новых мод…», С. 113Магазин общеполезных знаний и изобретений с присовокуплением Модного журнала, раскрашенных рисунков и музыкальных нот». – СПб.: Изд.

И.Д. Герстенберг, 1795, С. 389.

–  –  –

Госпожа Виже-Лебрен в России (1795 -1801). Извлечение из ее воспоминаний // Древняя и новая Россия. – 1876. – Т. 3. - № 10. - С. 399.

Россия сто лет назад. 1778 год. Путешествие Уильяма Кокса // Русская старина.-1877.-Т. ХIХ - С. 31.

«Магазин английских, французских и немецких новых мод…», С. 198.

«Модное ежемесячное сочинение…». - С. 195-196.

–  –  –

«Магазин общеполезных знаний и изобретений…», С. 62.

«Магазин общеполезных знаний и изобретений…», С. 195-196, 251-252, 134.

Московские письма в последние годы екатерининского царствования.

От Бантыш-Каменского к князю А.Б. Куракину // Русский архив. – 1876. - С.

278.

Записки императрицы Екатерины II. – М., 1990 (репринтное издание Записок 1859 г.), С. 338.

Дневник статс-секретаря Екатерины Великой, А.В. Храповицкого // Русский архив. – М., 1905. - № 5. - С. 205.

Строев А. «Те, кто поправляет фортуну». Авантюристы Просвещения. – М., 1998. - С. 20, 21.

Московские письма… С. 389.

Цит. по: Эйдельман Н.Я. Твой восемнадцатый век. – М., 1986. - С. 201

–  –  –

В среде исследователей творчество С. Делоне принято ассоциировать с симультанизмом. Этот подход кажется узким и недостаточно верным. «Артмода» С. Делоне испытывала воздействие разнообразных направлений Парижской школы. Поэтому в нашей статье мы попытаемся проанализировать весь спектр влияния авангардистского искусства на проекты текстиля и костюмы С. Делоне.

Первые живописные опыты художницы связаны с постимпрессионизмом. Под воздействием произведений Ван Гога и Гогена она создала такие полотна, как «Финская девочка» (1907, «Филумена» (1907 г.) После знакомства с Р. Делоне, ставшего ее супругом, художница заинтересовалась симультанизмом – новым направлением авангардного искусства, основанным на теориях М.-Э. Шевреля, Делакруа и Ж. Сера. Весной 1913 г., впечатленная полотнами Р. Делоне, она создала несколько симультанных костюмов для маскарадов, проходивших в танцевальном холле «Bal Bullier».

Свой костюм С. Делоне придумала в соавторстве с супругом и сшила сама из лоскутов. Его описание приводит Г. Аполлинер: «Фиолетовый костюм, длинная фиолетово-зеленая мантия и под жакетом — облегающая туника, разделенная на яркие цветовые зоны …, розовый «антик», желто-оранжевый, синий «натье», алый и так далее — все это на кусочках материала, при том шерсть, тафта, тюль, фланель, струящийся шелк противопоставлены друг другу».1 Симультанный костюм Р. Делоне состоял из «фиолетового жилета, бежевой рубашки и черных брюк».2 Другой представлял собой ансамбль из «красного пальто с синим воротником, красных носков, черно-белых туфлей, черных брюк, зеленого жилета, бирюзовой рубашки и узкого красного галстука».3 Таким образом, ансамбли Р. Делоне, так же как и костюм С. Делоне, были построены на симультанных контрастах цветовых плоскостей, что, в соответствие с теорией художника, рождало оптический эффект движения. Симультанные модели одежды, представленные в «Bal Bullier», оказали влияние на дизайнерское творчество итальянских футуристов. На вечеринке в дансинге присутствовал Дж. Северини, любитель джазовых танцев. Увидев необычные «живые картины», он на следующий день послал коллегам-художникам в Милан телеграмму с описанием костюмов Делоне. Б. Сандрар, пригласивший Северини на эту вечеринку, вспоминал: «Великая каланча (Дж. Северини — О. Х.) незамедлительно телеграфировал в Милан об увиденной одежде, в частности о деталях симультанного платья мадам Сони Делоне. Он был настоящим разведчиком. По Милану мгновенно разнеслась новость о костюмах супругов Делоне и их футуристском перформансе».4 Эти костюмы стали для футуристов стимулом к продолжению собственных экспериментов в области моды.

Симультанные мотивы присутствовали и в более поздних работах С. Делоне. Абстрактные образы полотен Р. Делоне вдохновляли художницу, когда она создавала дизайн текстиля для лионских компаний «Лион» и «Родье».

Симультанные цветовые контрасты стали одной из главных отличительных черт моделей С. Делоне, созданных с 1924 по 1933 гг.

Искусство Р. Делоне, бесспорно, оказало существенное влияние на творчество С. Делоне, однако не было единственным источником вдохновения. В текстиле и моделях, разработанных художницей в «Симультанном ателье», ощутимо влияние дадаизма, неопластицизма, а также текстильных рисунков Р. Дюфи.

С художниками и поэтами-дадаистами супруги Делоне познакомились в

1920. Впечатленная поэзией Ф. Супо, С. Делоне создала «занавесь-поэму»

(«rideau-poeme»). На бархате художница вышила строки из стихотворений Супо, а также два слова (на стороне, обращенной к входной двери): «Bonjour» и «Bonsoir». Иногда эту занавесь Делоне носила в качестве манто.

Следующим шагом Делоне было превращение поэтических строф в трехмерные арт-объекты. В 1923 г. художница разработала проект платья по мотивам четверостишья Т. Тзара «Веер кружится в моем сердце» (1923 г., частная коллекция, Париж). Кружение веера, шипение змеи, описанное поэтом, мастерски передано С. Делоне с помощью определенного расположения строф на поверхности будущего платья. Слово «веер» большими буквами должно было быть вышито на правом рукаве и, таким образом, при движении руки «веер» бы раскрывался и закрывался. Строфа «Цветок холода Змея химической нежности» по-змеиному извивалась по подолу.

Сохранился еще один проект «платья-поэмы», посвященное Т. Тзара (частная коллекция, Париж). В мае 1922 г. С. Делоне получила от поэта письмо с посвященным ей четверостишьем: «Рука ангела проскользнула / В корзину, глаз фрукта. Он арестовывает колеса таксомотора / И кружащийся гироскоп человеческого сердца».5 Придуманное и неосуществленное «платье-поэма»

так же должно было быть свободного прямого силуэта и состояло бы из кусочков материи (1923-1926 гг., частная коллекция, Париж). К лифу крепились симультанные диски (черно-бело-зеленый и охристо-серый), а строфы Тзара художница разместила на подоле. Эффект скольжения, присутствующий в четверостишье, художница передала расположением строф — они спускаются по диагонали от линии талии к краю подола.

«Платья-поэмы» С. Делоне стали оригинальной попыткой визуализировать образы дадаистской поэзии. Они предвосхитили аналогичные ансамбли знаменитого сюрреалистского модельера Э. Скьяпарелли. В 1930 – 1940-х гг. она совместно с Ж. Кокто создала ряд платьев и жакетов с вышитыми на них стихами. Дадаистский опыт С. Делоне нашел отражение и в работах И.

Сен-Лорана. На великолепном вечернем платье 1980 года дизайнер вышил посвящение Э. Скьяпарелли.

Влияние П. Мондриана и Р. Дюфи на дизайнерское творчество С. Делоне так же не отмечено исследователями. Тем не менее, это воздействие кажется существенным. С 1922 по 1924 гг. С. Делоне разработала ряд симультанных шалей, шарфов, жилетов, сумок и пальто, в которых ощутимо влияние творчества П. Мондриана, с которыми художница познакомилась в начале 1920-х.

П. Мондриан приехал в Париж в 1919 г., где продолжил работу над созданием чистого беспредметного искусства. В 1920 г. он пришел к «насыщенной духовностью абстрактной форме, основанной на вертикальных и горизонтальных линиях, на красном, синем, желтом, черном и сером цветах»6.

Художник стоял у истоков нового абстрактного искусства, названного «неопластицизм». Его главными особенностями стали строгость и скупость выразительных средств, уравновешенность композиции, использование только вертикальных и горизонтальных линий, основных цветов. П. Мондриан писал: «Неопластицизм — искусство ближайшего будущего, в котором равноправно гармонируют две ипостаси — Общее и Частное».7 Красота и универсальная гармония стали главными темами работ художника. С 1920 по 1922 гг. в Париже он создал 38 неопластических работ. Часть произведений Леонс Розенберг выставлял несколько раз в течение 1922 и 1923 гг. в своей парижской галерее «Дель эфорт модерн». Таким образом, С. Делоне могла познакомиться с работами художника в период с 1921 по 1923 гг. в галерее Розенберга.

Строгость, выверенность, лаконичность неопластических композиций оказали на работы С. Делоне ощутимое влияние. Модели художницы, созданные в 1922–1925 гг., в отличие от маскарадных симультанных костюмов 19131914 гг., имеют четкую геометрическую структуру и составлены из прямоугольников, зигзагов, квадратов, ромбов и во многом напоминают полотна П. Мондриана. С. Делоне в одном из интервью А. Коэну сделала следующее признание: «Я всегда интересовалась тем, что происходит вокруг. И заметила полотна Мондриана, потому что мне нравились квадраты. Я начала использовать квадраты в своем дизайнерском творчестве в то время, как Делоне продолжал писать круги».8 Под воздействием неопластицизма С. Делоне сократила количество используемых цветов. К примеру, эскиз вечернего платья (1922, 29х38, Центр Помпиду) выполнен в черно-белой гамме. Использование этого цветового сочетания не было характерно для ее более ранних эскизов одежд. Прямые цитаты полотен П. Мондриана можно встретить на эскизах Делоне 1923 г.

Весьма показателен «Проект платья» (1923, частная коллекция, Париж). Широкий декоративный бордюр оранжевого платья составлен из равных прямоугольников черного, синего, красного и белого цветов. Этот же рисунок повторен на шляпке-«клош». Вероятно, художница использовала мотивы таких полотен П. Мондриана, как «Композиция красного, желтого, синего и черного» (1921, Муниципальный музей, Гаага), «Композиция красного, желтого и синего» (1921, там же), «Композиция желтого, синего и красного»

(1921, галерея Тейт, Лондон). Эти полотна, вероятно, вдохновили С. Делоне на создание эскиза «Жакет» (1923, частная коллекция, Париж). «Эскиз платья» (1923 г., центр Жоржа Помпиду) так же отсылает к минималистским полотнам П. Мондриана. С. Делоне изобразила коктейльное платье, составленное из квадратов черного, красного и белого цветов — в полном соответствии с композицией и колоритом картин в стиле неопластицизм.

Таким образом, у П. Мондриана художница заимствовала четкую, лаконичную композицию, составленную из правильных геометрических фигур — квадратов, прямоугольников, а также скупую колористическую гамму, состоящую из трех-четырех цветов (черного, синего, красного, желтого, белого). Эскизы и модели одежд Делоне начала 1920-х гг. объединили, тем самым, два направления искусства — симультанизм и неопластицизм.

Часть текстильных эскизов С. Делоне 1923–1930 гг. свидетельствуют о влиянии тканей Р. Дюфи, созданных в конце 1910 – первой половине 1920-х гг. для фабрики «Бьянкини Ферье».

Вероятно, Делоне познакомилась с Дюфи в 1908-1909 гг., когда они выставлялись в галерее Уде. Затем встречались на вечеринках и вместе оформляли балы-маскарады, такие как «Бал Олимпик» Настоящий спортивный бал»

(эскиз плаката этого бала хранится ныне в собрании князя Н. Д. ЛобановаРостовского). С. Делоне, создавая текстиль для фабрики «Лион», бесспорно, изучала работы Р. Дюфи, также сотрудничавшего с лионской компанией.

Упоминания о художнике содержатся в письмах, эссе, интервью Р. и С. Делоне. Р. Делоне так отзывался о нем: «У Дюфи было бесспорное чувство цвета — эдакий талант, потрясающий нерв. Он не копировал цвета природы. Он их изобретал сам на своих холстах».9 С. Делоне достаточно часто пишет о Дюфи, хотя ничего и не сообщает о его воздействии на свои работы. Художница писала: «Он (Р. Дюфи — О. Х.) соединил влияние персидского фаянса и ксилографии XV века с уроками Сезанна. Но свою личность он в большей степени выразил не в живописи, а в искусстве текстиля …. Ткани Дюфи были солнечным лучом, осветившим хмурый день. Его работы мгновенно вошли в моду, наполнив ее радостью и непредсказуемостью».10 Еще в 1918 г. Дюфи начал разрабатывать абстрактные геометрические композиции. Его излюбленными фигурами были зигзаги, ромбы, квадраты и спирали («Эскиз», БФ 52367, «Диагонали», акварель, БФ 40898). Кроме того, он первый разработал эскиз с черно-белыми абстрактными мотивами («Точечный дизайн», 1919 г., гуашь, музей «Бьянкини-Ферье», «Геометрический дизайн», 1919 г., музей «Бьянкини-Ферье»).

Влияние Р. Дюфи на творчество С. Делоне видится, прежде всего, в манере распределения геометрических фигур на поверхности ткани. Еще во время сотрудничества с П. Пуаре на «Маленькой Фабрике» с 1912 по 1915 гг. художник заметил, что текстильные композиции становятся живее, ритмичнее, легче, если между фигурами остаются небольшие пробелы. Это наблюдение подготовило знаменитое «цветовое» открытие Р. Дюфи, сделанное в 1926 г. в Онфлере. На эскизах и реализованных дизайнах С. Делоне 1923гг. также заметны пробелы между геометрическими фигурами и неровности набивных рисунков. Они визуально оживляют ткани, создают эффект «hand made». Хотя в архивах С. Делоне не удалось отыскать упоминаний об этом эффекте, придуманном Р. Дюфи, можно предположить, что именно от него художница заимствовала этот принцип.

Влияние Дюфи можно считать бесспорным и в серии черно-белых эскизов и текстилей С. Делоне второй половины 1920-х гг. Они представляют собой черно-белые абстрактные композиции, составленные из диагональных прямых или волнообразных полос, тонких линий, полукругов и квадратов.

Они повторяют черно-белые эскизы и текстиль Дюфи конца 1910-х – начала 1920-х гг. В 1919 г. художник разработал «Точечный дизайн» (музей «Бьянкини-Ферье») — черные и белые круги помещены в центр черно-белых квадратов. Этот дизайн почти дословно повторила художница в своем эскизе 1925 года для модного дома Chanel (коллекция Ж. Дамаза, Париж). Ее эскизы с черно-белыми полосками 1925-1926 гг. (там же) и эскиз 1933 г. (там же) интерпретируют аналогичную композицию Дюфи («Геометрический дизайн», 1919, музей «Бьянкини-Ферье»). Эти черно-белые дизайны художника, как и эскизы С. Делоне обладают интересным оптическим эффектом — создают впечатление движения. Не случайно коллекционер Ж. Дамаз назвал данные дизайны С. Делоне «Оп-арт». Они, действительно, напоминают текстильные дизайны 1960-х гг., созданные на основе абстракций Ж. Вазарели, основателя оп-арта. Однако предтечей этого направления в текстиле была не С. Делоне, а именно Р. Дюфи.

Таким образом, влияние Р. Дюфи на работы художницы сказалось как в манере использования пробелов между геометрическим фигурами, так и в композиционном решении: использование аналогичных Дюфи черно-белых зигзагов, линий и кругов, а также цветных квадратных композиций.

До сих пор исследователи творчества С. Делоне называют ее текстиль и костюмы «симультанными», подразумевая бесспорное воздействие живописи Р. Делоне. Действительно, ранние маскарадные костюмы для «Bal Bullier», а также некоторые образцы текстиля 1922–1933 гг. несут отпечаток философских идей и творчества Р. Делоне. Однако определение «симультанное» по отношению к проектам текстиля, разработанным С. Делоне, кажется слишком узким и не вполне верным. В 1920-е гг. на ее творчество оказали воздействие дадаизм, неопластицизм, а также полистилистические текстильные рисунки Р. Дюфи. Тем самым, ее творчество необходимо рассматривать в более широком авангардном контексте.

Аполлинер Г. Цит. по: Damase J. Sonia Delaunay - Fashion and Fabrics.

Lnd, 1997. P. 112-113.

–  –  –

Cendrars B. Le Lotissement du ciel. Paris, 1949. P. 23.

Тзара Т. Цит. по: Morano E. Sonia Delaunay. NY, 1997. P. 16-17.

Мондриан П. Альбом ретроспективной выставки. СПб, 1996. С.

63.

–  –  –

Делоне С. Лекция на тему «Влияние искусства на модный дизайн». Публикуется по рукописной версии лекции на французском языке. Фонд Р. и С.

Делоне, рукописный отдел. Центр Жоржа Помпиду. Публикуется впервые.

–  –  –

Декоративное и концептуальное направления развития современного искусства текстиля В современном искусстве текстиля сформировались, на наш взгляд, две основные тенденции развития, которые можно условно определить как «декоративную» и «концептуальную». Дизайнеры, создающие ткани, могут работать, во-первых, в направлении украшения тканей, т. е. проектирования новых орнаментальных элементов; во-вторых, в направлении разработки тех или иных свойств ткани – структуры поверхности, пластических свойств текстиля и т. д. И в первом, и во втором случае дизайнеры текстиля создают некий новый продукт, который затем используется модельерами, и который во многом определяет облик современной моды.

«Декоративное» направление развития текстиля проявляется сегодня, прежде всего, в использовании элементов различных исторических стилей в современном искусстве, их свободной комбинации. Технологически «декоративное направление» наиболее полно представлено, на наш взгляд, в вышивке и принтах. Здесь уместно упомянуть, например, вышивки Дома Lesage.

Они представляют собой комбинацию материалов и техник, но, вместе с тем, это работа с плоскостью ткани. Поверхность текстильного материала может быть предельно заполнена орнаментальными элементами, бусинами, пайетками, различными нитями, но при этом поверхность остаётся поверхностью, не выходящей за пределы двухмерной плоскости.

Среди дизайнеров по текстилю, работающих в технике вышивки, хотелось бы отметить также британского дизайнера Каролин Корбен. Её работы «Greed is Virtuouse», «A Woman’s Work is Never Done» и «The Dollar-Shirt»

выполнены таким образом, что, с одной стороны, несут некое информативное послание, а с другой, воспринимаются как орнаментальный элемент, органично входящий в структуру ткани, не разрушая её. Таким образом, здесь также наблюдается плоскостное восприятие и ткани, и вышитого орнамента.

Среди дизайнеров, создающих принты, интересно отметить работы Сильви Скинази. Ткани, спроектированные этим дизайнером для коллекции Кристиана Лакруа, отличаются декоративностью и ясностью рисунка. Кристиана Лакруа мы бы отнесли к модельерам, активно применяющим ткани «декоративного» направления. В его коллекциях часто используются элементы исторических костюмов, с юмором трансформированные в современную моду – корсеты, турнюры, пышные юбки. В своих коллекциях модельер часто использует и вышивки Дома Lesage. Именно в моделях Кристиана Лакруа можно видеть сочетание фактурных и орнаментальных текстильных поверхностей, доведённое до некоего декоративного пика, граничащего с гротеском, с театральным костюмом.

Свободное сочетание элементов различных художественных стилей и различно орнаментированных тканей в одной модели можно увидеть и у других модельеров, например, в моделях Версаче, Вивьен Вествуд, Зандры Роуз и т.д. Одним из проявлений «декоративного» стиля можно считать картиныплатья, созданные Жан-Шарль де Кастельбажак, а также футболки Кэтрин Хэмнет, с напечатанными на них лозунгами. Интересно, что идея картинплатьев развивается и в творчестве молодых современных дизайнеров. Например, победителем и обладателем Гран-при конкурса «Адмиралтейская игла 2003» стал студент Института дизайна «Бегдалель», г. Иерусалим, Израиль Омри Горин с коллекцией «Леахзир атара ле омна», основу которой составляли живописные полотна его дедушки. Таким образом, можно сделать вывод, что текстиль «декоративного» направления использует ткань как некую картинную плоскость, живописный холст или лист бумаги, который необходимо декорировать. Именно в области «декоративного» направления, главным образом, и происходила эволюция текстильного искусства на протяжении многих веков. Подобное отношение к тканям сформировало различные стилистические направления текстильного орнамента, и сегодня специалист без труда способен отличить, например, ткань стиля барокко от ткани стиля модерн.

Текстиль «концептуального» направления представляет собой диаметрально противоположное отношение к ткани. Именно к этой области мы бы отнесли эксперименты с текстильными волокнами, трансформации текстильной поверхности из двухмерной плоскости в трёхмерную, и даже частичное разрушение структуры ткани с целью создания дополнительных эффектов.

ХХ век положил начало многочисленным экспериментам с текстильными волокнами. В конце XIX века была открыта вискоза – искусственное волокно, созданное на базе натуральной целлюлозы, получившее название «искусственный шёлк». На базе целлюлозы было получено также ацетатное волокно. Одним из первых модельеров, по достоинству оценивших пластические свойства искусственных тканей, стала Мадлен Вионне. Для неё в 1918 году был изготовлен бледно-розовый креп, в состав которого входили шелк и ацетат.

Позднее появляются синтетические ткани, созданные на базе различных полимеров, не встречающихся в природе, а изобретённых человеком. Так, в 1938 году был получен полиамид, а в 1940-е – полиэстер. На базе полиэстера был создан так называемый «полярный флиз», применяющийся в одежде участников полярных экспедиций и альпинистов. В настоящее время на основе полиэстера проводятся многочисленные эксперименты. В результате обработки полиэстера горячим паром или кислотой, при использовании различных способов текстурирования, этот материал становится похожим на фактуру камня, стекла или керамики. Различные складки, плиссировка, замины после тепловой обработки не исчезают с поверхности этой термопластичной синтетической ткани, обогащая её поверхность. Многие японские дизайнеры работают с полиэстером, оригинально трансформируя его поверхность.

Существует три основных способа создания трёхмерных складок на ткани с использованием высокотемпературной обработки:

• ручной способ с применением утюга;

• машинный, когда рулон ткани проводится между двумя горячими прессами и, таким образом, получаются удлинённые складки с заострёнными концами;

• ручной способ, при котором ткань зажимается между листами химически обработанной бумаги, на которой заранее заложены складки нужного рисунка, а затем ткань нагревается.

В области создания трёхмерного текстиля работает известный японский дизайнер по текстилю Джаниши Арай. Интересной складчатой поверхностью обладает, например, его ткань «Флуктуация», которая находится в коллекции Музея Современного Искусства в Нью Йорке.

Компания «Inoue Pleats Company» произвела целую серию тканей с трёхмерным эффектом - «Crystal », «Square L», «Wrinkle P» и т.д. «Inoue Pleats Company» стала первым предприятием в Японии, начавшим производить трёхмерный текстиль в большом объёме. Именно эта компания много сделала для популяризации плиссированных тканей в мире современной моды.

Многие модельеры работают сегодня с подобными тканями, но наиболее интересно и ярко, на наш взгляд, складки применяются в моделях Иссея Мияке (серия «Рlеаts Рlеаsе»). Вообще для японских дизайнеров одежды характерно особое внимание к ткани и восприятие текстиля не в рамках двухмерной плоскости, а в рамках трёхмерного пространства. Думается, что подобное отношение к ткани можно считать, в некоторой степени, исторически обусловленным, достаточно вспомнить традиционную японскую технику узелкового крашения шибури, где в результате декорирования ткани, она приобретала не только цвет, но и объём.

В конце 1950-х была изобретена лайкра – высокоэластичное волокно, которое в дальнейшем приобрело важное значение для моды. Благодаря утягивающим свойствам этого материала появилась возможность создавать одежду, имеющую сложный прилегающий силуэт. Модельером, активно применявшим этот материал в своих коллекциях, является, например, Аззедин Алайя. Разработанная им лайкра-стрейч, давала эффект корсета для всего тела, таким образом, модельер смог своим платьем не только подчеркнуть особенности женской фигуры, но и скорректировать их.

Среди последних разработок в области текстиля можно отметить такие ткани как тенцел и лайоцелл, созданные на базе целлюлозных волокон и обладающие лучшими гигиеническими свойствами, чем натуральные волокна.

Эти ткани также применяются сегодня при производстве одежды.

Много внимания в текстильной индустрии в настоящее время уделяется микроволокнам. Среди современных текстильных технологий следует отметить нанотекстиль1 – так называемые «умные ткани», структура которых определяется изменением их молекулярного строения. Среди компаний, работающих в области производства тканей с использованием нанотехнологий, можно отметить «Nano-Tex», «NanoSonic», «Aspen Aerogels». Компания «Nano-Tex» сумела создать, например, водонепроницаемую ткань, не нарушая при этом её воздухопроницаемости. «NanoSonic» работает над материалами, обладающими уникальными свойствами, с целью их применения при производстве технического текстиля. К таким материалам относится, например, металлизированная резина, выдерживающая температуру до 200°С и агрессивную химическую среду. «Aspen Aerogels» был создан уникальный теплоизоляционный материал2.

Благодаря микротехнологиям в области производства современного текстиля открылись принципиально новые возможности. Материалы из микроволокон прекрасно защищают от жары и холода, от ветра и дождя, они «дышат», то есть выводят естественную влагу тела от кожи через одежду наружу, благодаря чему человек не потеет и не переохлаждается3. К тканям такого типа можно отнести, например, тактел, гортекс и т.д.

Одним из проявлений микротехнологий в текстиле является развитие микрокапсуляции, т.е. введения в структуру ткани капсул с различными веществами – лекарственными препаратами, ароматическими веществами и т.д. Так, например, в настоящее время уже разработаны антибактериальные волокна амикор и амикор плюс, в состав которых входит активное вещество, препятствующее размножению бактерий и появлению запаха от одежды4.

Существуют также самоочищающиеся ткани: ткань сама может разлагать запахи и бактерии, благодаря нанесённому на её поверхность слою диоксида титана размером в 50 нм5.

Среди модельеров, активно применяющих в своих работах эти новейшие разработки, можно отметить, например, Хусейна Чалаяна. Кроме того, концептуальный нанотекстиль нашёл применение в медицине, спорте, спецодежде, текстиле для дома. Так, например, введение в структуру ткани микродатчиков позволяет дистанционно следить за состоянием человека.

Компания «International Fashion Machines» производит ткани из так называемой «электронной пряжи» - нитей, изменяющих цвет в зависимости от температуры. В зависимости от сочетания нитей, покрытых специальными чернилами и проводящих электрический ток, с нитями, не проводящими электрический ток, на ткани проявляется рисунок. Ещё одним интересным изобретением этой компании является разработка ткани со встроенным дисплеем, реагирующей на изменение погоды изменением своего цвета6.

В настоящее время развитие нанотекстиля вызывает самый большой интерес. В марте 2009 года в Лондоне в помещении Королевского Медицинского Колледжа состоялась Международная конференция «Инновации в текстильных изделиях 2009 – Умные, Нано и Технические ткани для Медицины, Промышленности и Одежды - («Innovations in Textiles 2009 – Smart, Nano and Technical Textiles for Medical, Industrial and Clothing Applications»), на которой обсуждались различные вопросы, связанные с новейшими разработками в этой области. Конференция предназначалась для широкого круга специалистов: представителей промышленности, учебных заведений и, конечно, дизайнеров одежды.

Таким образом, можно сделать вывод, что в «концептуальном» развитии текстиля дизайнеры относятся к ткани не как к поверхности картины, а, скорее как к «глине», т.е. некой субстанции, которую можно разнообразно трансформировать, изменять её внутренние свойства. Подобное отношение к ткани получило развитие, главным образом, в XX–XXI вв., хотя примеры создания трёхмерного текстиля можно встретить, например, в традиционном ткачестве индейцев, в японском искусстве узелкового крашения.

В современной моде оба направления развития текстиля: и «декоративное» и «концептуальное», безусловно, имеют право на существование и перспективы дальнейшего развития.

Приставка «нано» означает 10-9.

Свидиненко Ю.Г. Нанотехнологии в текстиле. Современные достижения. Рынок легкой промышленности.-№ 42, 2005.

Сара И. Брэддок. Новые ткани. // Зеллинг Ш. Мода. Век модельеров, 1990-1999. - Konemann. 2000. - С. 619.

–  –  –

Многогранность такого феномена культуры как мода заключена в ее дуализме, поскольку она одновременно является сферой материальной и духовной культуры. Современная теория трактует моду как процесс формирования духовных идеалов и их воплощение в материальные образцы. В свою очередь в мире лежит табу на одинаковость, константность и стабильность соответственно1. Культура современности характеризуется нарастающим кризисом в области экономики и политики. В то же время, историю человечества можно рассматривать именно с позиции формирования и развития кризисов цивилизации. Такие нестабильные состояния в гуманитарном знании определяются как «вызов» (Тойнби), «точка Зеро», «точка бифуркации»

(Бранский) и характеризуются стремлением к переоценке ценностей, пограничным состояниям (Ницше), определением желаний и запросов, социальным отбором (Маркузе, Бодрийяр), стремлением к диалогу (Лотман) и др.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

Похожие работы:

«ЦЕНТР НАУЧНОГО ЗНАНИЯ «ЛОГОС» СБОРНИК МАТЕРИАЛОВ II Международной научно-практической конференции «ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ» г. Ставрополь, Проблемы и перспективы современной науки УДК 001 (06) ББК 72я43 П – 78 Редакционная коллегия: Красина И.Б., д-р. тех. наук, профессор, ГОУ ВПО «Кубанский государственный технологический университет» (г.Краснодар). Титаренко И.Н., д-р филос. наук, доцент, Южный федеральный университет (г.Ростов-на-Дону). Баев В.В., канд. тех. наук, доцент,...»

«Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт Европы Российской академии наук ИТАЛЬЯНСКАЯ РЕСПУБЛИКА В МЕНЯЮЩЕМСЯ МИРЕ Доклады Института Европы № Москва УДК 321/327(450))062.552) ББК 66.3(4Ита)я431+66.4(4Ита)я4 И Редакционный совет: Ал.А. Громыко (председатель), Е.В. Ананьева, Ю.А. Борко, В.В. Журкин, М.Г. Носов, В.П. Фёдоров Под редакцией А.А. Язьковой Рецензенты: Зонова Татьяна Владимировна, доктор политических наук, Плевако Наталья Сергеевна, кандидат исторических наук...»

«Выставка из фондов Центральной научной библиотеки им. Я.Коласа Национальной академии наук Беларуси 1. Бабосов, Е. М. Современный социум : характер и направленность развития / Е. М. Бабосов, Ч. С. Кирвель, О. А. Романов. — Минск : Четыре четверти, 2013. — 725, [1] с.2. Бабосов, Е. М. Человек в социальных системах / Е. М. Бабосов ; Нац. акад. наук Беларуси, Ин-т социологии. — Минск : Беларус. навука, 2013. — 479, [1] с.3. Котляров, И. В. Социология лидерства : теоретические, методологические и...»

«36 C Генеральная конференция 36-я сессия, Париж 2011 г. 36 C/52 25 июля 2011 г. Оригинал: английский Пункт 5.11 предварительной повестки дня Доклад Генерального директора о мероприятиях ЮНЕСКО по реализации итогов Встречи на высшем уровне по вопросам информационного общества (ВВИО) и будущие меры по достижению целей ВВИО к 2015 г. АННОТАЦИЯ Источник: Решение 186 ЕХ/6 (IV). История вопроса: В соответствии с решением 186 ЕХ/6 (IV) на рассмотрение Генеральной конференции представляется настоящий...»

«ВТОРЫЕ ОТКРЫТЫЕ СЛУШАНИЯ «ИНСТИТУТА ПЕТЕРБУРГА». ЕЖЕГОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО ПРОБЛЕМАМ ПЕТЕРБУРГОВЕДЕНИЯ. 21 – 22 ЯНВАРЯ 1995 ГОДА. А. О. Бузилова ПЕТЕРБУРГ – ПЕТРОГРАД 1914 – 1915 ГОДОВ В ПОЧТОВЫХ ОТКРЫТКАХ На первый взгляд удивительно, что же может рассказать нам небольшая открытка об истории огромного, великого города? Оказывается, очень многое. От бабушки мне достались открытки с видами Петербурга 1914 – 1915 годов. К ней они попали случайно, во время блокады. Дом, где она жила, был разрушен,...»

«Всемирная организация здравоохранения ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ КОМИТЕТ Сто тридцать восьмая сессия EB138/45 Пункт 12.2 предварительной повестки дня 15 декабря 2015 г. Недвижимое имущество: обновленная информация о стратегии ремонта зданий в Женеве Доклад Генерального директора ВВЕДЕНИЕ И ОБЗОР ТЕКУЩЕГО ПОЛОЖЕНИЯ ДЕЛ На своей Шестьдесят восьмой сессии Всемирная ассамблея здравоохранения 1. приняла к сведению предыдущую версию данного доклада1, в которой приводился краткий обзор истории проекта по ремонту...»

«ВЕСТНИК РОИИ Информационное издание Межрегиональной общественной организации содействия научно-исследовательской и преподавательской деятельности «Общество интеллектуальной истории» № 30, 2015 Электронную версию всех номеров «Вестника РОИИ» можно найти на сайте РОИИ по адресу: http://roii.ru Умер Борис Георгиевич Могильницкий. Не стало Ученого, для которого несуетное служение Истории было главным делом жизни. Он посвятил свое научное творчество сложнейшим проблемам методологии и историографии...»

«АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН ИНСТИТУТ ТАТАРСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ ИСТОРИЯ РОССИИ И ТАТАРСТАНА: ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ Сборник статей итоговой научно-практической конференции (г. Казань, 24–25 июня 2012 г.) Казань–20 УДК 94 (47) ББК 63.3 (2) И 90 Рекомендовано к изданию Ученым советом Института Татарской энциклопедии АН РТ Редакционная коллегия: докт. ист. наук, проф. Р.М. Валеев; докт. ист. наук, проф. Р.В. Шайдуллин; канд. ист. наук, доц. М.З. Хабибуллин История...»

«АКЦИОНЕРНОЕ ОБЩЕСТВО «TRAMWAYS D` ASTRAKAHAN» (ОБЩЕСТВО АСТРАХАНСКИХ РЕЛЬСОВЫХ ПУТЕЙ) 1896-1918 гг. Е.С. БЕЛЯЕВА АОГУ «Государственный архив Астраханской области», г. Астрахань, Ведущий архивист отдела научной информации и обслуживания пользователей АФ РФ и обеспечения работы НСБ АОГУ «ГААО» Статья опубликована в сборнике материалов первой межрегиональной историко-архивной научной конференции «Солосинские чтения» (Беляева Е.С. Акционерное общество TRAMWAYS D` (Общество Астраханских ASTRAKAHAN...»

«Liste von Publikationen ber die Geschichte der Russlandmennoniten auf russisch und ukrainisch Библиография о русских меннонитах на русском и украинском языках Предлагаем библиографию о русских меннонитах (die Rulandmennoniten) на немецком, английском и русском языках. Основное внимание было уделено работам описывающих все стороны жизни и деятельности меннонитов в России. В списках есть основопологающие работы по истории меннонитов, жизнедеятельности Менно Симонса и о меннонитих в Пруссии....»

«Институт языка, литературы и истории Карельского научного центра Российской академии наук Петрозаводский государственный университет МАТЕРИАЛЫ научной конференции «Бубриховские чтения: гуманитарные науки на Европейском Севере» Петрозаводск 1-2 октября 2015 г.Редколлегия: Н. Г. Зайцева, Е. В. Захарова, И. Ю. Винокурова, О. П. Илюха, С. И. Кочкуркина, И. И. Муллонен, Е. Г. Сойни Рецензенты: д.ф.н. А. В. Пигин, к.ф.н. Т. В. Пашкова Материалы научной конференции «Бубриховские чтения: гуманитарные...»

«Правительство Оренбургской области Научно исследовательский институт истории и этнографии Южного Урала Оренбургского государственного университета Филологический факультет Оренбургского государственного педагогического университета СЛАВЯНЕ В ЭТНОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ЮЖНО УРАЛЬСКОГО РЕГИОНА Материалы XI международной научно практической конференции, посвященной Дню славянской письменности и культуры Оренбург СЛАВЯНЕ В ЭТНОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ЮЖНО УРАЛЬСКОГО РЕГИОНА УДК 39:811.16(470.56)...»

«Социология науки и образования © 2002 г. З.Х.-М. САРАЛИЕВА, С.С. БАЛАБАНОВ ВОСПРОИЗВОДСТВО НАУЧНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИХ КАДРОВ САРАЛИЕВА Зарэтхан Хаджи-Муратовна доктор исторических наук, профессор, заведующая кафедрой общей социологии и социальной работы факультета социальных наук Нижегородского госуниверситета им Н.И. Лобачевского. БАЛАБАНОВ Сергей Семенович кандидат социологических наук, заведующий Нижегородским отделом Института социологии РАН. В связи с изменениями в структуре рабочей силы,...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАРОДНОГО ХОЗЯЙСТВА И ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ ПРИ ПРЕЗИДЕНТЕ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ» ЛИПЕЦКИЙ ФИЛИАЛ РОССИЙСКОЕ ОБЩЕСТВО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ИСТОРИИ РОССИЙСКОЕ ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО КОНСТРУКТИВНЫЕ И ДЕСТРУКТИВНЫЕ ФОРМЫ МИФОЛОГИЗАЦИИ СОЦИАЛЬНОЙ ПАМЯТИ В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ Сборник статей и тезисов докладов международной научной конференции Липецк, 24-26 сентября 2015 года Тамбов...»

«Научно-исследовательский центр «Аксиома»«АКТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ» Российская Федерация, г. Липецк, 28 ноября 2014г. СБОРНИК МАТЕРИАЛОВ международной научно-практической конференции № VI Липецк Издательство «РаДуши» Актуальные аспекты современной науки УДК: 3 ББК: 88 А 43 Актуальные аспекты современной науки. Сборник материалов VI-й международной научно-практической конференции (г. Липецк, 28 ноября 2014г.). / Отв. ред. Е.М. Мосолова. Липецк: «РаДуши», 2014. 228с. Сборник содержит...»

«Министерство культуры, общественных и внешних связей Оренбургской области Научно-исследовательский институт истории и этнографии Южного Урала Оренбургского государственного университета Межинститутский центр этнополитических исследований Института этнологии и антропологии РАН и Института управления ОГАУ Оренбургская региональная татарская национально-культурная автономия ИСТОРИЯ И ЭТНИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА ТАТАР ОРЕНБУРЖЬЯ (к 105-летию со дня рождения М. Джалиля, 120-летию со дня рождения М. Файзи и...»

«МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ ДЛЯ XXI ВЕКА IХ Международная научная конференция Москва, 15–17 ноября 2012 г. Доклады и материалы Секция 7 ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ Москва Издательство Московского гуманитарного университета В93 Высшее образование для XXI века : IX Международная научная конференция. Москва, 15–17 ноября 2012 г. : Доклады и материалы. Секция 7. «Проблемы исторического образования» / отв. ред. В. К. Криворученко — М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та,...»

«Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина Институт социальных и политических наук Департамент политологии и социологии Кафедра теории и истории политической науки Центр политических исследований государств ШОС ГЕОПОЛИТИКА ПОСТСОВЕТСКОГО ПРОСТРАНСТВА Екатеринбург УДК 327 ББК 66,3 Редакционная коллегия: Керимов А.А., кандидат политических наук, зав. кафедрой теории и истории политической наук (ответственный редактор); Комлева Н.А., профессор, доктор...»

«АСТРАХАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФЛОРИДСКИЙ МУЗЕЙ ЕСТЕСТВЕННОЙ ИСТОРИИ УНИВЕРСИТЕТ ФЛОРИДЫ МЕТОДЫ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ФЛОРИСТИКИ И ПРОБЛЕМЫ ФЛОРОГЕНЕЗА Материалы I Международной научно-практической конференции (Астрахань, 7–10 августа 2011 г.) Издательский дом «Астраханский университет» ASTRAKHAN STATE UNIVERSITY Отформатировано: английский (США) FLORIDA MUSEUM OF NATURAL HISTORY UNIVERSITY OF FLORIDA Отформатировано: английский (США) ANALYTICAL APPROACHES IN FLORISTIC STUDIES AND METHODS OF...»

«St. Petersburg State University Lomonosov Moscow State University Actual Problems of Theory and History of Art III Collection of articles St. Petersburg Санкт-Петербургский государственный университет Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова Актуальные проблемы теории и истории искусства III Сборник научных статей Санкт-Петербург УДК 7.061 ББК 85.03 А43 Редакционная коллегия: А.Х. Даудов (председатель редколлегии), З.А. Акопян, Н.К. Жижина, А.В. Захарова, А.А. Карев, С.В....»







 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.