WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«Мода в контексте культуры Сборник статей Четвертой научно-практической конференции Выпуск Санкт-Петербург УДК 316. ББК 60.526.2 М Сборник статей «Мода в контексте культуры» издается по ...»

-- [ Страница 5 ] --

Тогда о костюмах японских дизайнеров модные обозреватели писали, что они имеют «разрушенный вид». Но за всеми этими странностями скрывались преимущества подобного подхода к одежде: свободные формы, позволяют человеку ощущать комфорт, не превращаться в объект сексуальной манипуляции, такая одежда не имела ничего общего с сиюминутными тенденциями моды и не являлась символом социального статуса.

Японские модельеры-деконструктивисты стали идейными учителями для дизайнеров так называемой «бельгийской шестерки», которые положили начало новому направлению «Концептуализм, деконструктивизм и интеллектуальный дизайн». Концептуалистская одежда деконструктивистов стала новым символом высокого статуса для независимых и ироничных интеллектуалов.

Дрис ван Нотен сформулировал причину успеха «бельгийской шестерки»

следующим образом: «Нас любят за то, что мы делаем очень честные вещи.

Нас занимает дизайн как таковой. Мы никому ничего не навязываем, мы оставляем потребителю возможность творить свой собственный стиль».4 На первый план выходит индивидуальность, ценная сама по себе, вне зависимости от стандартов красоты. А незавершенность и недосказанность моделей стимулируют творческое начало и позволяют каждому проявить свою фантазию, придумывая новые способы ношения одежды, ведь японские модельеры ввели модели, у которых можно отстегнуть рукава, изменить длину, переделать воротник. А в 2000 году Иссэй Мияке открыл в Париже бутик нового типа, названный «А-РОС» (сокращенно от «a piece of cloth»

- «кусок материи»). В этом месте соединились магазин и фабрика одежды.

Покупатель в буквальном смысле слова может сам сшить себе костюм из предложенных заготовок. В современном подходе к дизайну костюма скрыт небывалый потенциал для самовыражения и сотворчества.

Мода последних десятилетий ХХ века ярко отразила происходящие изменения в культуре и области художественного творчества. В произведениях известных модельеров данного периода со всей очевидностью прослеживаются закономерности между основополагающими принципами эстетики постмодернизма и принципами создания костюма.

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967) // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. – М.: Лабиринт, 2000.

Бонито Олива. А. Искусство на исходе второго тысячелетия / Серия «Классика современности». - М.: Художественный журнал, 2003.

Маньковская Н.Б. Постмодернизм. Культурология ХХ век. – СПб.: Университетская книга, 1997. – С. 351.

Цит. по Зелинг Ш. Мода. Век модельеров 1900—1999. — Кельн, 1999.

— С. 512.

–  –  –

Стиль Лолиты как отражение эстетики «каваий»

в молодежной моде В конце ХХ века эстетика «каваий» дала импульс новому витку развития популярной культуры, как в Японии, так и во всем мире.

«Каваий» – японское слово, имеющее значение, близкое к прилагательным «милый», «прелестный», «обаятельный». «Каваий» постепенно становится субъективным определением, относящимся к любому объекту, который индивидуум сочтёт «прелестным». Одно из своих самых ярких проявлений эстетика «каваий» получила в молодежной японской моде, отличающейся от своих западных аналогов остротой, оригинальностью образов, и их подчеркнутой театрализованностью. Японский стрит-стайл, созданный на эстетических основах «каваий», привлекает внимание парадоксальным смешением в одном костюме различных художественных стилей, игрой в цитату и контекст, что характерно для общей постмодернистской культурной установки нашего времени.

Надо отметить, что в ряду многочисленных и различных по характеру образов современной молодежной моды, созданных на основе эстетической концепции «каваий», особое место занимает образ Лолиты, отражающий особую субкультуру, получившую распространение по всему миру.

Современный образ Лолиты существует в нескольких вариантах, среди которых особого внимания заслуживают образы «Милой» Лолиты и «Готической» Лолиты, представляющие собой по сути две противоположности, два начала – светлое и темное. И, хотя образ юной девушки неоднократно появлялся в европейской культуре в качестве идеала красоты, эстетика «каваий» привнесла в современную интерпретацию этого образа свои неповторимые черты. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к визуальному ряду образов «Юной девушки», созданному в европейской культуре и сравнить их с образом «каваийной» Лолиты.

Напомним, что образ юной девушки как идеал красоты существовал в европейской культуре в:

• эпоху позднего средневековья,

• куртуазной культуре рококо, • 60-х гг. ХХ века.

В каждой из перечисленных эпох этот идеал интерпретировался поразному, несмотря на общую социально-культурную установку времени, подразумевавшую восхищения ранней молодостью.

«Готическая» Лолита и женский образ позднего средневековья.

Сравнивая образ «каваийной» Лолиты с женскими образами позднего средневековья, следует отметить, что понимание женской красоты в эстетике позднего средневековья, было тесно связано, прежде всего, с репродуктивной функцией женщины. Поэтому в образе, хотя и подчеркивалась ранняя юность, но за счет характерного изгиба корпуса – т.н. «готической кривой»1 – осуществлялась несколько «сутулая» постановка фигуры со слегка выступающим животом, намекающим на будущее материнство, что немыслимо для «каваийной» Лолиты. И если для истинно готических образов было характерно стремление к абсолюту, к божественному началу, то в образе «Готической» Лолиты этот настрой заменяется мистикой, граничащей с ересью, чернокнижием и пороком. Образ «Готической» Лолиты, глубокий и романтический, несет некий отпечаток порока. Он ассоциируется с мистическим существом, обреченным на страдания, темным скорбящим ангелом, чья суть загадочна и непостижима, а судьба фатальна и предрешена свыше силой, что «зло творит, желая блага». В костюме современной «Готической»

Лолиты от истинной аристократической моды позднего средневековья остались лишь цветовая гамма, построенная преимущественно на темных тонах, и отдельные аксессуары.

«Милая» Лолита и женские образы эпохи рококо.

Стиль Лолиты идеологически связан с европейской культурой конца XVIII века, поскольку эстетика куртуазной культуры рококо и идеология «каваий» поощряет инфантилизм и культ «детскости». Утонченная и манерная культура рококо предложила новый, до этого времени практически невостребованный, идеал мужчины и женщины, подчинив их образы культу детскости. «Героиней» эпохи рококо являлась юная девушка, едва сознающая себя «орудием» наслаждения. Здесь можно привести высказывание Фукса Э., отмечавшего: «…век Рококо более всего преклонялся перед женщиной с едва распустившейся, как бутон, грудью и с грациозной фигуркой, перед женщиной, напоминавшей фарфоровую статуэтку».2 Костюм рококо, сложный и чрезвычайно декоративный, способствовал созданию образа юной, хрупкой девушки – изящной декоративной статуэтки. Этот костюм стал в XVIII веке образцом утонченной изысканности и аристократической французской куртуазности, вызывавшей восхищение и подражание дворянской Европы. Он отличается неповторимым «игровым» изяществом утонченнограциозных форм и галантностью образов пастушки, куколки и пр. Причудливые и прихотливые формы стиля рококо, стремление к декоративности, изяществу отразили особенности рафинированной придворной психологии, образ жизни и стиль мышления европейского дворянства, сам дух утонченной аристократической культуры с ее явным тяготением к показной декоративности, гедонизму, тонкой чувственности и игре.

Избранные черты женского идеального образа эпохи рококо можно увидеть в образе «Милой» Лолиты. Этот «каваийный» образ отличается манерностью, даже слащавостью и вычурностью. «Милая» Лолита напоминает нарядную куклу, милого и невинного ребенка-ангелочка, каким его изображали на европейских рождественских или пасхальных открытках XIX века. Она привлекает внимание трогательной детской наивностью, непосредственностью и беспомощностью. «Милая» Лолита напоминает фарфоровую куклу, изящную и хрупкую игрушку. Примеряя такой образ, современная женщина словно замирает в нежном возрасте, ограждаясь тем самым от окружающего мира.

Костюм «Милой» Лолиты – это, прежде всего, игра в детство, в эпоху, в иной мир, далекий от реальности. Именно поэтому для создания этого «каваийного» образа современная уличная мода заимствует антифункциональные формы и элементы европейского исторического костюма рококо. Следствием этого является использование корсетов, кринолинов, пышных нижних юбок и пр. Следует отметить, что костюм «Милой» Лолиты является скорее «стилизацией» женских платьев эпохи рококо, поскольку детали одежды не выполняют ту же смысловую и знаковую нагрузку, которую возлагала на них куртуазная мода – разделить фигуру женщины на несколько частей, словно блюдо, сервированное для чувственных удовольствий.

«Каваийная» Лолита и женский образ 60-х гг. ХХ века.

В 1960-е годы образ Лолиты – угловатого подростка, женщины-ребенка, юной невинной и легкомысленной девушки – был воплощен в европейской культуре манекенщицей Твигги. В молодежной моде этот образ был воплощен благодаря стилю «мини», созданному британским дизайнером М.Куант в 1962 году. Детские короткие платьица и сарафанчики с завышенной талией «бэби-долл», гольфики и туфельки на низком каблуке, в сочетании с инфантильным выражением лица Твигги, все это соответствовало образу Лолиты, героине одноименного романа В. Набокова, появившегося в 1955 г. Со временем, первоначальный наивный образ Лолиты несколько изменился, и «быть Лолитой» означало брать в свои руки власть над мужчинами и обстоятельствами, и менять уничижительные коннотации агрессивного сексуального поведения. Это было удачно воплощено на экране французской актрисой Б.Бардо.

Образ «каваийной» Лолиты заимствовал избранные черты у европейской Лолиты 1960-х гг. При этом существует важная особенность образа «каваийной» Лолиты – он предельно антисексуален, и в нем нет намека на сексуальную агрессивность. Образ «каваийной» Лолиты культивирует детскость, наивность и невинность, но ни в коем случае не призывает эту невинность осквернить. Следует отметить, что образ «Готической» Лолиты еще более асексуален, отстранен, холоден, бесчувственен и «бесплотен».

Анализ сходств и различий образа «каваийной» Лолиты и женских образов перечисленных выше эпох, наглядно показывает, что эстетика «каваий»

заимствовала и скомбинировала в образе «Лолиты» избранные черты каждого идеала.

Эстетика «каваий» и образ «Лолиты» в коллекциях современных японских дизайнеров одежды.

Здесь будет интересно обратиться к тому, как современные дизайнеры одежды воплощают эстетику «каваий» и образ «Лолиты» в своих моделях.

Японские дизайнеры Р. Кавакубо, Ю. Катсура, Н. Хирооко, Т.Хатакеяма, Ю.Таширо в своих последних коллекциях постоянно обращаются к образу Лолиты, как современному идеалу женственности. Интересно, что эти модельеры создают некий собирательный образ, объединяющий в себе черты «Милой» и «Готической» Лолит. Образ Лолиты создается ими не как стилизация или копирование исторических образов, а как воплощение актуального понимания женственности в современной культуре. При этом он утрачивает ту наивность, инфантильность и миловидность, которые привлекают в образе «Милой» Лолиты, распространенном в уличной моде.

Образ Лолиты в коллекциях современных дизайнеров трансформируется из образа фарфоровой игрушки в сторону господствующего идеала современной женщины, «городской амазонки» – волевой, активной и решительной. И если образы «Милой» и «Готической» Лолиты в стрит-стайле – это сознательная попытка взрослой женщины продлить свое детство, то дизайнеры предлагают в своих коллекциях противоположную трактовку: они создают образ Лолиты как образ маленькой девочки, которая пытается играть во взрослую жизнь. Следствием этого являются словно не по размеру надетые предметы одежды, некая нарочитая небрежность и непропорциональности, обилие привычных для девочки-подростка «каваийных» дополнений и аксессуаров, причудливый макияж и высокие начесы, в которых явно прослеживается попытка избавиться от школьных косичек и сделать «взрослую»

прическу.

В настоящее время «каваий» и стиль Лолиты – это не просто модный стиль одежды, а целая система мировоззрения, которая находит все больше и больше приверженцев по всему миру. Созданный в идеологии «каваий»

культ детскости является своеобразным способом ухода от реальности от реальной «взрослой» жизни, распространился в широкие массы, формируя общество, отказывающееся взрослеть, культивирующее гедонистические ценности, желающее получать от жизни только бесконечные удовольствия.

Власов В.Г. Стили в искусстве. в 3-х т. Т.1.- СПб.: Кольна, 1995. - С.173 Малая история искусств. Искусство средних веков в западной и центральной Европе/ под ред. Тяжелова В.Н.- М.: Искусство, 1981. - С. 247. Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. Вып.1.-М.: Искусство, 1968. - С. 178.

Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Буржуазный век.- М.: ТЕРРА, Республика,1996. - С. 113.

–  –  –

В бюргерском доме столы редко оставлялись не задрапированными тканью, за исключением пристенных столиков конца XVII века с изумительно богатым по орнаменту маркетри. «Анатолийские (т.е. турецкие, поскольку Турцию в 17 веке часто именовали Анатолией) ковры производились для европейского рынка в огромном количестве, и оживленная торговля этими экзотическими драпировками разрасталась в течение всего 17 века».1 Одновременно с коврами, привозимыми из стран Востока, в Северных Нидерландах также были открыты мастерские по изготовлению ковров. Следует отметить, что драпировки, созданные в голландских мастерских, лишь носили название ковров, однако по технике изготовления являлись шпалерами. Отличались цветочные ковры и по качеству нитей, и по характеру декора. Налаживанию шпалерного производства в Северных Нидерландах способствовали иммигранты из Фландрии, основавшие первые мастерские еще в третьей четверти XVI века. Эти первые мастерские способствовали сложению определенного круга мотивов, которые объединяли шпалеры, вышедшие из голландских и фламандских мастерских.

Наибольшую известность получили цветочные шпалеры, употреблявшиеся преимущественно в качестве драпировок для столов или как обивочные ткани для кресел и стульев, которые, можно сказать, являлись приоритетом голландских мастерских. «Основная часть производства цветочных шпалер относится ко второй или третьей четверти 17 века. (…). Согласно источникам, их делали в Дельфте, Гауде и Шонховене. Наиболее известными были мастерские семейства Ван дер Гюхт в Дельфте и Гауде, семейства Гоосенсон и Давида Шаепа, также находившиеся в Гауде, и Питера де Крахта в Шонховене».2 Шпалеры с флоральными узорами обнаруживают различный композиционный подход, благодаря которому их, как нам кажется, можно выделить в две группы (в данном случае мы имеем в виду большие шпалеры, использовавшиеся в качестве драпировок или скатертей).

Одну из групп образуют шпалеры, поверхность которых полностью усыпана цветами, часто сочетающимися с фруктами. Другая группа характеризуется наличием картушей, резервов или сюжетных миниатюр, размещенных по центру шпалеры или же по периметру, хотя все-таки главенствующую роль исполняют цветочные гирлянды или отдельные растения. Общим для обоих типов шпалер является абсолютное преобладания мира флоры, занимающего доминирующее положение даже в том случае, когда чисто композиционно они аккомпанировали основному мотиву. Пышная растительность, отличавшая голландские сады, выразилась в шпалерах изображением разных видов цветов, которые культивировались в XVII столетии. Натуралистическая точность в передаче цветов и растений свидетельствовала о личном знакомстве мастера со многими их видами, а также об обращении к ботаническим атласам своего времени. Представленные на шпалерах растения были не только любопытным декоративным приемом, порождающим желание рассматривать их, но и несли в себе некое символическое значение, как это было и в живописных натюрмортах. «Всевозможные значения приписывались цветам в классической и христианской литературе и, начиная с 16 века, в книгах эмблем и на гравюрах, посвященных значению символов и пословиц. […].

Кажущееся случайным изобилие вышитых на коврах для столов цветов может прочитываться как отсылка к диким цветам и, таким образом, к символу бренности человеческой жизни»3.

Таким образом, цветок здесь являлся аллегорией человеческого бытия: от рождения (из семени, луковицы) и до смерти через все стадии развития – росток, пора цветения (зрелости), опыления и появления новых семян (потомство), и увядание. «Венок из цветов мог также ассоциироваться с Сотворением мира, проявлением Бога в природе. Бабочки и стрекозы среди этих цветов могли олицетворять Воскресение».4 Вероятно, именно по этой причине на шпалерах цветочные гирлянды и композиции обрамляют изображения сцен из Ветхого и Нового Завета.

Отдельные цветы сохраняли за собой значение, связанное с характеристиками библейских персонажей, но их смысл прочитывался уже в отношении положительных человеческих качеств. Так, лилия по-прежнему свидетельствовала о чистоте и непорочности Девы Марии, но одновременно наставляла людей сохранять подобную духовную чистоту. Фиалка, служившая метафорой смирения Марии, советовала придерживаться такого же благочестия и покорности.

Однако, помимо обозначения христианских символов, библейских заповедей и истин, цветы являлись разного рода эмблемами или аллюзиями фольклорных и мифологических образов. Во-первых, безусловно, растительный мир был воплощением богини Флоры, покровительницы цветов и плодов.

Во-вторых, при рассматривании букетов, изображенных на живописных натюрмортах или использованных при создании шпалер, можно отметить присутствие в них цветов и растений, цветение которых приходится на разные месяцы года. Такое своеобразное сочетание цветов являлось аллегорией времен года. В-третьих, цветы как растения, источающие аромат, могли включаться в композиции как символ одного из пяти чувств – обоняния. В-третьих, представители флоры могли служить выражением неких моральных качеств или заключать в себе предостережения, связанные с придаваемым им значениям в эмблематических книгах, которые тогда начали появляться, или же иллюстрацией поговорок. Например, к периоду, когда тюльпан становится все более популярным и желанным украшением голландского сада и когда появляется тюльпан с ярко окрашенной полосатой чашечкой, принадлежат изображения тюльпана Semper Augustus с помещенной под ним подписью «Глупец быстро расстается со своими деньгами».5 Таким образом, все эти подспудные смыслы, приписываемые миру растений, обнаруживают у голландцев XVII столетия своего рода эмблематическое мышление, которое проявлялось во многих направлениях от цветочных натюрмортов до бытовых предметов, украшавших повседневную жизнь бюргеров.

К первой из обозначенных нами групп цветочных ковров-скатертей относится шпалера из частной коллекции (Нью-Йорк). На ней на темном фоне цветы представлены многочисленными ярусами, в плоскостной манере и без соблюдения какой-либо перспективы, как это делали в средневековье.

То есть зритель как будто смотрит на цветочную «поляну» одновременно сверху и сбоку. Стебли всех растений направлены вверх, вдоль длинной стороны ковра. Следует отметить, что многие голландские ковры на флористическую тематику отличает разнонаправленное положение растений в противоположность фламандским шпалерам, где существовала строгая их организация. Однако, несмотря на то, что в рассматриваемом ковре наблюдается нетипичное для ковров голландского производства размещение цветов, все же его следует отнести к Северным Нидерландам по причине определенных приемов в изображении растений. На этом ковре-шпалере можно хорошо рассмотреть каждый цветок, отнести его к определенному виду, великое разнообразие которых культивировалось в Голландии XVII века. На фламандских же шпалерах цветки были мелкими и изображались в виде плотного ковра. Данный ковер, как уже говорилось, благодаря размещению декора имеет вертикальную направленность: в нижней части композицию замыкает картуш со стилизованной головой сатира, а венчает «цветочную поляну» тяжелая фруктовая гирлянда, как бы закрепленная в углах ковра.

Груши, персики, треснувшие сочные гранаты, яблоки и виноград воспевают наряду с цветами, среди которых преобладают луковичные растения, плодородие голландской земли.

Несколько иное композиционное решение обнаруживает скатерть-ковер из «zaal» дома Агнеты Дейтц, так называемого Дейтценхоф (Амстердам).6 На темном фоне яркими пятнами выделяются головки тюльпанов, ирисов, гвоздик и роз с длинными, слегка изогнутыми стеблями и ланцетовидными или округлыми листьями. Хаотичность в расположении цветов лучше подходит для назначения ковра в качестве драпировки для горизонтальной поверхности, чем видимая вертикальная ориентация шпалеры из нью-йоркской коллекции. Аналогичную шпалеру с темно-зеленым фоном и разбросанными по нему крупными цветами, среди которых выделяются золотисто-желтые тюльпаны, изобразил лежащей на столе Ян Вермеер на картине «Астроном» (Лувр, Париж). Эту же шпалеру лучшим образом можно рассмотреть в полотне Вермеера «Любовное письмо» (Ряйхсмузеум, Амстердам), где она используется им в качестве драпировки, отброшенной в сторону и открывающей вид на комнату. Обращение Вермеера к цветочному ковру свидетельствует об их распространенности среди следящих за модой бюргеров.

Второй тип флоральных шпалер-ковров имеет сходство с предыдущей группой как в манере трактовки растений, так и в свободе их расположения на поверхности. Однако в композицию шпалер второго типа вводятся резервы, заключающие мифологические или библейские образы, а также аллегории. Скатерть-ковер с размещенной в центральном картуше женской фигурой, персонифицирующей Флору (Ряйхсмузеум, Амстердам), на наш взгляд любопытна с точки зрения взаимосвязи композиции с аллегорическим смыслом изображения.

Подобно лучам от круглого резерва расходятся выращивавшиеся в XVII веке на территории Северных Нидерландов цветы:

фритиллярии, гвоздики, лилии, маргаритки, тюльпаны, розы, маки, гиацинты, анемоны и другие. Головки цветов направлены как в сторону резерва, так и в противоположную от него сторону. Радиально расположенные цветы и растения можно сказать опосредованно утверждают могущество Флоры, поскольку будто растут из нее и по ее велению. Известна шпалера с использованием идентичной композиции, но с изображением «Трех ангелов в гостях у Авраама». «Радиальное расположение цветов сравнимо и с декором на ряде стульев, обитых шпалерами с цветочным рисунком, а также кресел, относящихся к третьей четверти 17 века»7. На основании сходства этих произведений Харткамп-Йоникс и Смит относят их к одной мастерской, которой по их мнению является мастерская Максимилиана ван дер Гюхта.8 Несколько иной композиционный прием демонстрирует еще одна скатерть-ковер 1650-1675 годов из коллекции Ряйхсмузеума (Амстердам), носящая название «Четыре элемента и цветочный узор». В средней части этой шпалеры на черном фоне выделяются многочисленные хаотично расположенные цветы и растения, в характере изображения которых, однако, наблюдается некоторая схематичность. Но, несмотря на это, можно легко распознать тот или иной цветок. Цветочный декор вписан в прямоугольник, который, как мы считаем, ограничивал центральное поле, покрывавшее столешницу. Борт шпалеры образуют четыре сцены, сюжеты которых являются аллегориями четырех стихий. Воду олицетворяют рыбаки, сидящие на берегу водоема с плывущими по его глади лодками с поднятыми парусами. Персонификацией огня являются кузнецы, укротившие силу огня. Эмблемой ветра является ветряная мельница, птицы и дети, запускающие воздушного змея и выдувающие мыльные пузыри. Аллегорию земли представляет садовник, вкапывающий землю и якобы по часам следящий за растущим тюльпаном, а также лесоруб с топором. Углы шпалеры заполняют вазы с пышными букетами. Таким образом, на шпалере были представлены все четыре стихии, управляющие природой, а цветы в центре говорили о том, что рождалось благодаря их взаимодействию.

Итак, являясь неотъемлемой составляющей убранства бюргерского дома, цветочные ковры позволяли не только продемонстрировать все возраставшую тягу голландцев к роскоши, но и особый вкус, отражавший одну из основных тенденций, сформировавших своеобразный в своей национальной специфике интерьер.

Thornton P. Seventeenth-century interior decoration in England, France and Holland. – New Haven / London, 1979. – P.109.

Hartkamp-Jonix E., Smit H. European tapestries in the Rijksmuseum. – Zwolle/Amsterdam, 2004. – P. 273.

–  –  –

Относительно символики цветов см: P.Taylor. Dutch ower painting, 1600-1720.

Geweven boeket. Catalogus. – Amsterdam, 1971. – P. 57.

E.Hartkamp-Jonix, H.Smit. Op.cit. – P. 285.

–  –  –

Cтилевые заимствования в отечественном ювелирном искусстве 1960-х – 1970-х годов Ко времени, о котором пойдет речь, в отечественном ювелирном искусстве так и не сложилась современная художественно-образная система.

Этот факт обусловлен спецификой исторического развития страны. В 1920-е и начале 1930-х годов русское ювелирное дело откровенно стагнировало в рамках массовых и недорогих изделий широкого спроса. Исключение составляли приуроченные к Международным выставкам единичные попытки небольших артелей, таких как «Красный мундировщик» в Ленинграде (1926) и уральских мастеров-камнерезов (1925), приобщиться к общеевропейской художественно-образной системе стиля Ар Деко.

Во второй половине 1930-х годов такая тенденция выстраивается еще более отчетливо. Этому способствовало достижение некоторого экономического роста и определенного благосостояния широких народных масс, а позднее индустриализация промышленности. Последнее обусловило приезд в Советскую Россию значительного числа зарубежных специалистов, прежде всего из США, куда в это время перемещается большое число художников из Западной Европы, и которые, благодаря этому, становятся центром стиля Ар Деко. И, наконец, в 1935 году, впервые в России, проводится Международный кинофестиваль, собравший гостей со всего мира. В совокупности все эти события несколько ослабили политический и идеологический контроль над производством ювелирных изделий. И даже напротив, представительницы творческой элиты в эти годы охотно носят антикварные ювелирные украшения, некоторые из которых тайно изготавливались частными мастерами, старой, дореволюционной выучки в Москве и Ленинграде.

К этому же времени относится и учреждение треста «Русские самоцветы» с производствами в Ленинграде и Свердловске. Здесь налаживается производство украшений с уральскими поделочными камнями в оправе, выполненными в традиционной ювелирной технике скани. Однако, несмотря на все старания придать этим изделиям национальный характер, они, очевидно, представляли творческие аллюзии европейского стиля Ар Деко.

Эта линия развития отечественного ювелирного искусства как периферийной региональной школы продолжалась и после войны, вплоть до конца 1950-х годов, когда в 1958 году выставки «Прикладного и декоративного искусства РСФСР» успешно прошли в Лейпциге и Брюсселе. Все изменилось в одночасье. С этого момента началось переосмысление исторического национального художественного наследия как основы для дальнейшего развития декоративного искусства и ювелирного в том числе.

В 1950-е годы выходит и ряд искусствоведческих исследований, посвященных тому или иному разделу традиционного ювелирного искусства. Среди этих публикаций книги М.М. Постниковой-Лосевой, Н.Г. Платоновой и Ф.Я. Мишукова,1 Т.М. Разиной2 и другие публикации, освещающие историю русского ювелирного искусства. Тема «продолжения национальных традиций» надолго входит в художественно-образную систему отечественного ювелирного искусства. Она сохраняет актуальность и в 1960-е, и в 1970-е годы, доминируя в творчестве большинства советских ювелиров. Тому способствовал ряд как субъективных, так и объективных причин и факторов.

Это и рост национального самосознания в стране, не только победившей в Великой Отечественной войне, но и находящейся в эйфории внутреннего освобождения от «оков тоталитаризма» и переживающей период идеологической «оттепели».

Тогда перед художниками открылись сразу две возможные тенденции развития – западническая, или дизайнерская и национальная, или традиционалистская. Одна позволяла осознать себя как часть мирового художественного сообщества, другая – артикулировать особенности национальной художественной культуры. Для ювелирного искусства они имели особое значение и каждая в отдельности, и в совокупности. Проблема в том, что за все предшествующие годы советской истории, пожалуй, ни один из видов искусства не подвергался хотя и негласному, но от того не менее жесткому, политическому остракизму как ювелирное дело, традиционно ассоциировавшееся у «власть предержащих» с буржуазным образом жизни. В результате чего, по существу, была прервана традиция бытования, а значит и культуры ювелирного дела. И, не случайно, критика тех лет указывала на доминирование в массовом производстве ювелирных изделий, при сохранении высокого уровня ремесла, «образцов дурного вкуса» второй половины XIX века.3 В то же время, в официальной государственной политике продолжалась, начатая еще в первые годы советской власти, линия на дифференциацию ювелирного искусства. Оно было разделено на изделия художественной и ювелирной промышленности и уникально-выставочные произведения.4 Эта классификация была законодательно утверждена учреждением управления «Росювелирпром» (позднее «Союзювелирпром» при Министерстве точного приборостроения и средств автоматизации»), в ведение которого были переведены все предприятия, производящие ювелирные изделия из драгоценных металлов и камней. Нельзя сказать, что вопросы художественного качества ассортимента здесь не поднимались. Среди членов Художественного совета были и ведущие художники-ювелиры, историки и художественные критики того времени специалисты в области ювелирного искусства (Ю.И.

Паас-Александрова, М.А. Тоне, профессор МГУ М.А. Ильин, заведующий Лабораторией художественной обработки металла НИИХП П.И. Уткин, заведующая Отделом ГИМ М.М. Постникова-Лосева). Однако приоритетными все-таки оставались производственные и коммерческие вопросы, включая экспорт.

Особенность авторского ювелирного искусства этого периода заключалась в отсутствии преемственности традиций художественной культуры.

Ювелиры, получившие профессиональное и творческое образование еще до революции в большинстве своем уже ушли не только из профессии, но и из жизни. Пришедшие им на смену мастера, подготовленные в единственном на всю страну среднем специализированном Костромском училище художественной обработки металла, не обладали знаниями, достаточными для качественного обновления художественно-образной системы. Другие высшие и средние специальные учебные заведения МВХПУ бывшее Строгановское, ЛВХПУ им В.И. Мухиной, Московское среднее специализированное училище им. М.И. Калинина – не имели специализации по ювелирному делу и готовили художников по металлу широкого профиля. Исключение составлял Государственный художественный институт Эстонской ССР, где существовала соответствующая кафедра.

Таким образом, сложилась ситуация, когда в стране, по существу, не было достаточного числа ювелиров и художников, имеющих необходимое образование. Отсюда типичное для этого времени разделение ювелиров на мастеров-исполнителей и художников. А поскольку специально подготовленных художников не хватало, к созданию произведений ювелирного искусства активно подключились художники самых разных видов декоративного искусства, таких как керамика, вышивка и кружево и так далее. Каждый из них формировал собственную художественно-образную систему. Из этого многообразия индивидуальных манер и складывалось «авторское» направление.

Ключевыми фигурами для советского ювелирного искусства со второй половины 1950-х и последующих десятилетий, вплоть до начала 1990-х годов были Мария Тоне и Юта Паас-Александрова.

Ленинградка Ю. Паас-Александрова – не только оригинальный художник, но и активный деятель в области налаживания производства художественных ювелирных изделий из драгоценных материалов.

С 1954 года она, выпускница таллиннского художественного института, – главный художник завода «Русские самоцветы», создавший в этой области «атмосферу творческого поиска и взыскательности».5 Москвичка М. Тоне – художник камерного темперамента, всю жизнь, по окончании Московского института прикладного и декоративного искусства, проработала художником в НИИ художественной промышленности. Для нее «следование» традициям народного искусства было официальной, ведомственной установкой.

Они не были первыми, кто обратился к традиционным корням как основе в создании новой художественно-образной системы. К концу 1950-х и началу 1960-х годов относятся выполненные в разных техниках комплекты украшений П. Уткина, П. Насоновской, В. Кабина, И. Бешенцевой. Но во всех этих случаях мы наблюдаем игру художника с неким, условно воспринимаемым как традиционный, орнаментальным мотивом, выполненным в традиционной же технике. Однако декор по существу просто выкладывается на подчеркнуто лаконичную дизайнерскую форму. Совершенно иначе синтез «традиции и современности» происходит в творчестве М. Тоне. В броши «Рябинка» (1961) эмальерная композиция решена таким образом, что уплотненное внутреннее пространство вставки органично сочетается с оправой в единый пластически активный объем.

Чтобы глубже понять разницу авторских манер, достаточно сопоставить их произведения Ю. Паас-Александровой и М. Тоне, относящиеся к середине 1960-х годов, когда волна интереса к русской художественной культуре охватила буквально всю творческую интеллигенцию, с артефактами древнерусского искусства. Юта Паас-Александрова в 1965 году создает в технике скани серию украшений, броши, подвески и серьги – «Пегас», «Золотой петушок», «Козлик», «Апис», «Ослик», «Олененок», «Конек-Горбунок». От прототипов – литых украшений с подвесками (X–XII вв.) их отличает не только техника исполнения. В них видно принципиально иное, современное, какое-то ироничное прочтение образов, утративших исконную символичность и условность, но, взамен, обретших конкретность изобразительного мотива. В ожерелье «Гривна» (1967) Марии Тоне решающее значение имеют не абстрактно «традиционные» знаки в виде орнаментальных мотивов, а аллюзии с конструктивной основой языческих ювелирных украшений, раскрытые современными выразительными средствами, эстетизирующими саму суть пластики произведений древних ювелиров.

К концу 1960-х годов советское ювелирное искусство окончательно дифференцируется на утилитарно-прикладное (промышленное) и декоративное (ательерное). Последнее совершенно освобождается от роли орнаментальнодекоративного дополнения к костюму и обретает статус уникальновыставочного произведения одного из видов пластических искусств.

Казалось бы, возобладание принципа самовыражения художниковювелиров, работавших в жанре «станково-прикладного» искусства, освобождало их от самой мысли о стилистических заимствованиях и цитировании, как традиционного искусства, так и исторических художественных стилей. Но нет, эта тема не ушла из русского ювелирного искусства 1970-х годов. Напротив, в творчестве некоторых художников-ювелиров настойчиво звучит мотив исторических реминисценций барокко и модерна. Такова общая стилистика творчества И. Бешенцевой и Н. Гаттенбергер. Наряду с традиционными национальными мотивами русских мастеров, оба художника широко используют общеевропейское историческое художественное наследие. Обращение к исторической тематике в таком широком диапазоне и таком приблизительном прочтении объяснить было сложно. Тем более, что в 1980-е годы для творчески работающих мастеров-ювелиров, таких как Ю.

Савельев, традиционализм становится принципиальной основной авторской манеры.

Теперь, спустя десятилетия, в исторической перспективе стало понятно, что художники-ювелиры, выйдя в масштаб выставочного пространства, утратили чувство пропорционального соотношения ювелирного произведения с человеком.

В новых условиях нужны были иные параметры и иные приемы построения композиции. И ответы на возникшие проблемы находили в исторических стилевых реминисценциях. Конкретное цитирование тех или иных мотивов, техник или композиционных приемов уже не удовлетворяло художников. Но экстраполяция различных стилевых пространственных композиционных систем в новые условия открыли советским художникам старшего поколения путь к освоению арт-объекта, как самостоятельного жанра ювелирного искусства. Таким образом, следует признать, что обращение к исторической тематике в русском ювелирном искусстве второй половины ХХ века было далеко не поверхностным, как иногда казалось современника.

Оно стало важным этапом эволюции этого вида прикладного художественного творчества как свободно пластического искусства – обретения изобразительного искусства ХХ века.

Постникова-Лосева М.М. Золотые и серебряные изделия мастеров Оружейной Палаты XVI-XVII вв. // Сб. «Государственная Оружейная Палата Московского Кремля», М.-1954. Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г.

Русское художественное серебро XV-XIX вв. // Памятники культуры. Вып.

XXVIII.- М., «Советская Россия», 1959. Постникова-Лосева М.М. Прикладное искусство XVI-XVII вв. // История русского искусства. Т. IV.- М., Изд-во «Академии Наук СССР», 1959. Постникова-Лосева М.М., Мишуков Ф.Я. Изделия из драгоценных металлов // Сб. «Русское декоративное искусство». Т.

I.- М., 1962. Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г. Изделия из драгоценных металлов // Сб. «Русское декоративное искусство». Т. III.- М., 1965.

Разина Т.М. Русская эмаль и скан.- М.: Госместпромиздат, 1961.

Ильин М.А. Исследования и очерки.- М., 1976. - С. 111.

Суслов И.М. Ювелирное искусство // Советское декоративное искусство, 1917–1945: Очерки истории / (отв.ред.) В.П. Толстой. – М.: Искусство, 1984. -С. 132–135.

Сохранская Н.М. Юта Паас-Александрова.- Л.: Художник РСФСР, 1990.- С. 7.

–  –  –

Отечественная и мировая мода на страницах советских журналов мод 1980-х – начала 1990-х гг.

Обозначенный в заглавии статьи период можно охарактеризовать как время краткого расцвета советской традиционной модной прессы. Он закончился очень быстро, уже в начале 1990-х, с появлением новых российских и сетевых зарубежных изданий, с одной стороны, и прекращением существования домов моделей, на базе которых выходили данные журналы, с другой. Именно в этот период в редакциях «Журнала мод», «Моделей сезона», «Стиль» работали специалисты (журналисты, фотографы, визажисты, стилисты), принимавшие впоследствии участие в создании российских модных медиа: М. Тер-Маркарян, О. Михайловская, А. Мановцев, Л. Орлова и другие.

Выходившие в Советском Союзе в конце 1980-х «Журнал мод» и «Модели сезона», издаваемые в ОДМО1 в Москве, «Стиль» – Ленинград, «Силуэт» – Таллинн, были ориентированы на тех, кто шьет одежду самостоятельно. Несмотря на то, что Дома моделей, издававшие журналы, работали на легкую промышленность, в них практически отсутствовали материалы о готовой одежде, за исключением редких случаев, например, когда коллекция модельеров ОДМО была отшита в Италии для универмага «Риношенте». То есть, как это не парадоксально журналы априори признавали то обстоятельство, что советская промышленность не успевает за модой. И соответственно, вполне признавался тот факт, что кто желает идти «в ногу с модой», должен делать это самостоятельно. Другое дело, что обсуждения такой ненормальной ситуации не происходило.

Интересно, что формат, в котором работал, к примеру, «Журнал мод», был, по сути, универсален. Но при этом он подразумевал, что читатель журнала в достаточной степени искушен в вопросах моды и хорошего вкуса.

Здесь имелись рубрики, посвященные собственно моде, создаваемой советскими художниками, а также разделы о внешности, домашнем хозяйстве, рубрика общественно-политического толка и рубрика, посвященная зарубежной моде. Последняя в основном давала достаточно подробные репортажи о парижских показах и материалы о модельерах из стран социалистического блока.

В исторической рубрике публиковались подробные материалы о создателях моды прошлого, к примеру, Н. Ламановой. Отдельной вкладкой шли материалы по технике шитья. Заметно, что журналы мод, по традиции, сложившейся в советское время, несли и воспитательную функцию, публикуя статьи на тему, что есть женственность в современном понимании, или материалы более практического плана о деловом гардеробе. Авторы при этом предпочитали придерживаться весьма консервативных позиций, и даже не замечать, что творится в реальной жизни. В частности в № 2 «Журнала мод» за 1989 г. поднимается тема женских брюк, уместности их в гардеробе женщины средних лет не самой стройной комплекции. В этом же номере в качестве комментария к съемке платьев Львовского дома моделей помещено что-то вроде моралите. Предлагалось «вспомнить об образе милой, скромной женщины», «не увлекаться мужской одеждой», помнить о том, что женщины, которые больше думают о своей привлекательности, слишком усердно следуют за модой, одеваются экстравагантно, увлекаются косметикой, несмотря на все ухищрения, оказываются в проигрыше, их деловые качества не вызывают доверия.

Подобные морализаторские материалы – своеобразный отголосок «борьбы за хороший вкус», начатой советской прессой еще в 1960-е. Хороший вкус, который определялся как «простота, умеренность и функциональность» противопоставлялся «потребительству» и «товарному фетишизму».

В 1970-е годы тема не утратила своей актуальности, ибо население СССР так и не было обеспечено одеждой, обувью и другими товарами. Возник термин «развеществление», людей пытались уговорить «жить не ради вещей».2 Ситуация товарного дефицита была разрешена только в начале 90-х усилиями «челноков», но в конце 80-х авторы «Журнала мод» привычно старались скорректировать иррациональное с точки зрения официальной идеологии потребительское поведение своих читателей. Что характерно, не обращая внимания на тот очевидный факт, что именно головные организации (Дома моделей) при которых и выходили издания, в некоторой степени ответственны за существующее положение дел с дефицитом модной одежды. Торговля и швейная промышленность СССР вообще не присутствовали в картине мира, представленной на страницах журнала. Касаясь ситуации за рубежом, авторы «Журнала мод», невзирая на то, что всем было хорошо известно про изобилие в «капиталистических магазинах», привычно передергивали факты в угоду концепции.

С этой точки зрения, интересен репортаж из Америки в № 1 за 1989 г., где корреспондент «Журнала мод» Светлана Аничкина участвовала в советскоамериканском «Походе за мир» по маршруту Вашингтон – Сан-Франциско.

Самому мероприятию уделяется немного внимания, зато подробно описывается гардероб одной из активисток движения за мир. Автор замечает, как удачно комбинируются детали гардероба героини, не забывая каждый раз отметить, что вещь была куплена на распродаже, или скопирована портнихой с модели известного модного дома, что обошлось очень дешево. Сегодня тема незаконного копирования моделей известных марок может появиться на страницах глянцевого издания только в сугубо негативном ключе. В 1989 г.

«Журнал мод», напротив, трактует это как доказательство того, что героиня владеет искусством одеваться модно и недорого. Здесь же опять поднимается тема легитимности женских брюк, и уже устами американской политической активистки, которая по логике, должна придерживаться прогрессивных и даже феминистских взглядов, заявляется о неуместности женских брюк в деловой жизни. (В материале появляются и новые для советской прессы слова «дресс-код» и «шопинг» и даются их толкование). Такое утверждение, противоречащее логике и объективному положению дел (в конце 80-х именно американская женская деловая мода, так называемая power dressing легитимизировала в качестве офисной одежды не только брюки, но и миниюбки), так же как и основной вывод – «американки предпочитают скромные вещи и экономию» – явная дань идеологии «воспитания хорошего вкуса». 3 Стилистика материалов «Журнала мод» тех лет весьма разнообразна.

Специфический язык, которым сегодня изъясняется глянцевая пресса, еще не был выработан. Поэтому журнал, переходя от воспитательной темы собственно к моде, изъясняется профессиональным языком. Описывая возникновения новой тенденции, автор материала, помещенного в приложении к № 1 за 1989 г., пишет: «Новая мода сперва утверждает новый силуэт. Затем начинается его внутрифигурная разработка – варьируются линии покроя, детали, цвет. Именно эти варианты и делают моду тысячеликой, дают возможность согласовывать с индивидуальным обликом, вкусами, привычками, наклонностями множества людей»4. Таким образом, журнал объясняет домашней портнихе, зачем ей предлагается такое множество вариантов на одной основе.

Помимо нарративной функции, журналы мод занимались и созданием настроения, с помощью эмоционально окрашенных редакционных материалов и фотосессий. Выносы и заголовки типа: «Ах, лето», «Ах, пляж», «Ах, карнавал», видимо были призваны поднять настроение читательниц и вдохновить на нелегкий труд по созданию предлагаемых моделей, например, самостоятельному пошиву купальных костюмов из махровых полотенец.

Женский визуальный канон, который представлен советскими модными изданиями конца 80-х, волне соответствует международным образцам. Главная героиня советского глянца – молодая, но не юная женщина, стройная, но не слишком худая, женственная, но, ни в коем случае не сексуальная, с ярким макияжем, тщательно причесанная. Помимо этого основного образа присутствуют более юные модели (в рубрике «Молодежный подиум»), спортивные и с авангардной внешностью, и ухоженные, подтянутые дамы «за 50». С социальной точки зрения все героини – горожанки, и вроде бы являются офисными работниками.

Типичные сюжеты фотосессий следующие:

Женщина в офисе на рабочем месте, говорит по телефону, переносит с места на место папки с документами, или же сидит за столиком открытого кафе, и даже обращает на себя внимание окружающих мужчин. Другой расхожий сюжет – отдых на природе или в парке. То есть сюжеты, функции и ситуации продиктованы исключительно модой (модно работать в офисе, сидеть в уличном кафе и так далее).5 Отдельная тема «Журнала мод» – мужская мода. В целом, журнал ориентирован на женщин, которые в глазах создателя являются более осведомленной и восприимчивой аудиторией. Мужчины же рассматриваются как консервативная и скептически относящаяся не только к моде, но и к необходимости ухаживать за собой группа. Рубрика «Мужской клуб» помещает множество советов по личной гигиене, уходу за волосами, бритью. Напоминает мужчинам об умеренности в следовании моде: хотя признается, что альтернатива традиционному костюму в некоторых ситуациях вполне уместна. Но основной функцией журналов мод была публикация и популяризация моделей одежды, созданной советскими художниками-модельерами. Здесь к началу 90-х произошло много изменений. «Журнал мод», существовавший на базе ОДМО, публиковал работы всех домов моделей СССР. Хотя предпочтение отдавалось одежде, разработанной в самом ОДМО.

До 1989 года модели одежды, особенно из региональных домов моделей, часто публиковались без указания имени автора. То же касается и отчетов о парижских показах. К примеру, в № 4 за 1989 г. опубликована информация о тенденциях зарубежной моды с фотографиями, где отсутствуют какие либо указания на авторство. В 1990 г. журнал уже уделяет этому вопросу гораздо больше внимания. В № 5 за 1990 г. в своем интервью журналу А. Ингманд6 отмечает, что «некоторые художники получили право на авторский знак, и это очень ответственно». В этом же номере В. Оберган тоже касается темы публичности имени дизайнера: «На костюмах, выпускаемых на «Большевичке» по моим эскизам, ставится моя фамилия»7. В этом же году произошло знаковое, как тогда казалось, для советских дизайнеров одежды событие. Н.

Федоскина и В. Оберган (ОДМО) разработали коллекцию для итальянского универмага «Ла Риношенте». В материале Л. Орловой, которая живописует грандиозный успех коллекции, в частности отмечается: «Надежда Федоскина впервые за 20 лет работы в моде держит пальто, на этикетке которого значится ее имя». 8 В № 6 за этот же год уже указываются не только авторы моделей, но и фотографы и манекенщицы.

Своим модельерам (штатным сотрудникам ОДМО) «Журнал мод» и в особенности «Модели сезона», начиная с 1998 г., уделяют максимум внимания, публикуя информацию о самих дизайнерах, их коллекциях, их впечатлениях о зарубежной моде. Характерно, что специалисты ОДМО, в основном, разрабатывали коллекции, соответствовавшие общему тренду мировой моды.

Проблемы в основном были в тканях и фурнитуре, в аксессуарах, потому что ОДМО был обязан использовать только материалы отечественного производства. Сами модели не слишком отличались, например, от закупленных по лицензии для промышленного производства моделей Пьера Кардена. В Журнале «Модели сезона» эта коллекция помещена в ряду других, разработанных советскими специалистами, и мало от них отличается.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

Похожие работы:

«А*СНЫ А)?ААРАДЫРРА:ЪА РАКАДЕМИА Д.И. ГЪЛИА ИХЬЁ ЗХУ А*СУА)?ААРАТЪ ИНСТИТУТ АкАдемия нАук АбхАзии АбхАзский институт гумАнитАрных исследовАний им. д.и. гулиА мАтериАлы нАучной конференции, посвященной 90-летию з.в. АнчАбАдзе Сухум АбИГИ 63.3 (5Абх)6 я 431-8 м34 редакционная коллегия: Куправа А.Э., Салакая С.Ш. (главный редактор), Авидзба А.Ф., Нюшков В.А. В сборник вошли материалы юбилейной конференции, посвященной 90-летию выдающегося абхазского ученого-историка З.В. Анчабадзе (1920–1984),...»

«Санкт-Петербургский государственный университет Биолого-почвенный факультет Кафедра геоботаники и экологии растений «РАЗВИТИЕ ГЕОБОТАНИКИ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ» Материалы Всероссийской конференции, посвященной 80-летию кафедры геоботаники и экологии растений Санкт-Петербургского (Ленинградского) государственного университета и юбилейным датам ее преподавателей (Санкт-Петербург, 31 января – 2 февраля 2011 г.) Санкт-Петербург УДК 58.009 Развитие геоботаники: история и современность: сборник...»

«ISSN 2412-9755 НОВАЯ НАУКА: ОТ ИДЕИ К РЕЗУЛЬТАТУ Международное научное периодическое издание по итогам Международной научно-практической конференции 29 ноября 2015 г. Часть 1 СТЕРЛИТАМАК, РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ РИЦ АМИ УДК 00(082) ББК 65.26 Н 72 Редакционная коллегия: Юсупов Р.Г., доктор исторических наук; Шайбаков Р.Н., доктор экономических наук; Пилипчук И.Н., кандидат педагогических наук (отв. редактор). Н 72 НОВАЯ НАУКА: ОТ ИДЕИ К РЕЗУЛЬТАТУ: Международное научное периодическое издание...»

«Министерство образования и науки РФ Федеральное агентство по образованию Югорский государственный университет Научная библиотека Черноморец Семен Аркадьевич. Библиографический список литературы г. Ханты-Мансийск 2008г. ОТ СОСТАВИТЕЛЯ Библиографический список литературы посвящен 70 летнему юбилею Семена Аркадьевича Черноморца, профессора, доктора юридических наук, заслуженного юриста Российской Федерации, декана юридического факультета. Семен Аркадьевич родился 24 февраля 1938 года в г. Баре...»

«КАРЛ ХОЛЛ Центрально-европейский университет, Исторический факультет «НАДО МЕНЬШЕ ДУМАТЬ ОБ ОСНОВАХ»: КУРС ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ФИЗИКИ ЛАНДАУ И ЛИФШИЦА В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ1, Написание учебника непростое дело. Иосиф Сталин (1950) ВВЕДЕНИЕ В январе 1962 года в результате автомобильной катастрофы под Москвой известный физик-теоретик Лев Ландау оказался на грани между, жизнью и смертью. Спустя несколько недель после этого на страницах газеты «Известия» появилась статья под заголовком...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ГОУ ВПО «Горно-Алтайский государственный университет» МАТЕРИАЛЫ МЕЖССУЗОВСКОЙ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА Горно-Алтайск РИО Горно-Алтайского госуниверситета Печатается по решению редакционно-издательского совета Горно-Алтайского государственного университета ББК 63.3 (2) 622 В 27 Великая Отечественная война в контексте развития современного российского...»

«Дорогие участники и гости Вильнюсской конференции Лиммуд–2010, посвященной 20-летию Независимости трех Балтийских республик – Латвии, Литвы и Эстонии! От всего сердца поздравляю вас с этим знаменательным событием. Я рад, что нам вновь удалось встретиться в Вильнюсе на ставшей традиционной конференции Лиммуд. Тематика лекций, докладов, сообщений и занятий, заявленных участниками конференции, обширна и многогранна. Уверен, что каждый найдет здесь для себя что-то интересное и познавательное!...»

«Б.В. Бирюков, З.А. Кузичева ЗАРУБЕЖНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ФИЛОСОФИИ МАТЕМАТИКИ И ИХ ПРЕЛОМЛЕНИЕ В ФИЛОСОФСКО-ЛОГИЧЕСКОЙ И ИСТОРИКО-МАТЕМАТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ РОССИИ XVIII – НАЧАЛА ХХ ВЕКОВ* 1. Развитие русской математической и философско-логической мысли. Эйлер и его логика «круглых фигур» В XVIII столетии в России жил и творил великий математик Леонард Эйлер, занимавшийся также логикой и ее преподаванием. Относительный спад в области науки, в немалой мере вызванный его кончиной, был преодолен в первой...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «ГИМНАЗИЯ №3 г. ГОРНО-АЛТАЙСКА» Лучшие творческие проекты гимназистов обучающихся МБОУ «Гимназия №3 г. Горно-Алтайска» за 2013/14 учебный год Горно-Алтайск – 2015 ББК 74.200.58я43 Л87 Редколлегия: Председатель: Техтиекова В.В., директор МБОУ «Гимназия №3 г. Горно-Алтайска», заслуженный учитель России Ответственный Расова Н.В., редактор: кандидат исторических наук Член редколлегии: Казанцева О.М., заместитель директора по научно-методической...»

«Сибирский филиал Российского института культурологии Институт истории Сибирского отделения Российской академии наук Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского Омский филиал Института археологии и этнографии Сибирского отделения Российской академии наук КУЛЬТУРА ГОРОДСКОГО ПРОСТРАНСТВА: ВЛАСТЬ, БИЗНЕС И ГРАЖДАНСКОЕ ОБЩЕСТВО В СОХРАНЕНИИ И ПРИУМНОЖЕНИИ КУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ РОССИИ Материалы Всероссийской научно-практической конференции (Омск, 12–13 ноября 2013 года) Омск УДК...»

«Генеральная конференция 38 C 38-я сессия, Париж 2015 г. 38 C/20 3 ноября 2015 г. Оригинал: английский Пункт 4.6 повестки дня Управление институтами категории 1 в области образования АННОТАЦИЯ История вопроса: В своей резолюции 37 С/14 Генеральная конференция просила Генерального директора представить Исполнительному совету обновленную информацию об управлении институтами категории в области образования с целью передачи на рассмотрение Генеральной конференции на ее 38-й сессии соответствующих...»

«УДК 378.14 Р-232 Развитие творческой деятельности обучающихся в условиях непрерывного многоуровневого и многопрофильного образования / Материалы Региональной студенческой научно-практической конференции / ГБОУ СПО ЮТК. – Юрга: Изд-во ГБОУ СПО ЮТК, 2014. – 219 с. Ответственный редактор: И.В.Филонова, методист ГБОУ СПО Юргинский технологический колледж Редколлегия: канд. филос. наук, доц. С.В.Кучерявенко, председатель СНО гуманитарных и социально-экономических дисциплин ова, председатель СНО...»

«ПРИГЛАШЕНИЕ К ДИСКУССИИ М. П. ЛАПТЕВА МОЖЕТ ЛИ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН БЫТЬ ЕДИНЫМ? В издательстве Пермского государственного национального исследовательского университета вышла монография доцента кафедры древней и новой истории России К.И. Шнейдера «Между свободой и самодержавием: история раннего русского либерализма»1. Анализировать эту книгу можно в разных контекстах: в историографическом пространстве отечественной истории; в контексте истории либерализма и в более общем интеллектуальном...»

«НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК ПРАВИТЕЛЬСТВО НОВОСИБИРСКОЙ ОБЛАСТИ МАТЕРИАЛЫ 53-Й МЕЖДУНАРОДНОЙ НАУЧНОЙ СТУДЕНЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ МНСК–2015 11–17 апреля 2015 г. ЭКОНОМИКА Новосибирск УДК 3 ББК У 65 Материалы 53-й Международной научной студенческой конференции МНСК-2015: Экономика / Новосиб. гос. ун-т. Новосибирск, 2015. 199 с. ISBN 978-5-4437-0376-3 Конференция проводится при поддержке Сибирского отделения Российской академии наук,...»

«ИННОВАЦИОННЫЙ ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ INNOVATIVE DEVELOPMENT CENTER OF EDUCATION AND SCIENCE Перспективы развития современных общественных наук Выпуск II Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции (8 декабря 2015г.) г. Воронеж 2015 г. УДК 3(06) ББК 60я Перспективы развития современных общественных наук, / Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции. № 2. г.Воронеж, 2015. 45 с. Редакционная коллегия: кандидат...»

«ОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ОМГАУ ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ Библиографический указатель литературы ( 1912 первое полугодие 2002 гг.) 895 названий. Составитель М.В.Коптягина Редактор Л.К.Бырина. ОМСК, 2002. В библиографический указатель включена литература по истории вуза с 1912 по первое полугодие 2002 года. Содержание составляют книги, статьи из журналов, сборников, научных трудов, материалов конференций. Данное пособие не претендует на исчерпывающую полноту, так, например, из...»

«ФГБОУ ВПО «Чувашский государственный университет имени И.Н. Ульянова» (Россия) Историко-географический факультет Харьковский национальный университет имени В.Н. Каразина (Украина) Исторический факультет Харьковский национальный педагогический университет имени Г.С. Сковороды (Украина) Исторический факультет Центр научного сотрудничества «Интерактив плюс» Международная научно-практическая конференция ГОСУДАРСТВО И ОБЩЕСТВО В РОССИИ: ТЕРНИСТЫЙ ПУТЬ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ (К 20-ЛЕТИЮ...»

«ISSN 2412-970 НОВАЯ НАУКА: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ Международное научное периодическое издание по итогам Международной научно-практической конференции 04 декабря 2015 г. Часть СТЕРЛИТАМАК, РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ РИЦ АМИ УДК 00(082) ББК 65.26 Н 7 Редакционная коллегия: Юсупов Р.Г., доктор исторических наук; Шайбаков Р.Н., доктор экономических наук; Пилипчук И.Н., кандидат педагогических наук (отв. редактор). Н 72 НОВАЯ НАУКА: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ: Международное научное периодическое издание...»

«из материалов всероссийской научно-практической конференции: «Миротворческий потенциал историко-культурного наследия Второй мировой войны и Сталинградская битва» г. Волгоград, Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова, 2013 г. Т. Г. МАЛИНИНА, доктор искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник отдела монументального искусства и художественных проблем архитектуры НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, член АИС и АЙКА, сотрудник Центрального музея...»

«Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Чувашский государственный университет имени И.Н.Ульянова» Центр научного сотрудничества «Интерактив плюс»Воспитание и обучение: теория, методика и практика Сборник статей Всероссийской научно-практической конференции Чебоксары 2014 УДК 37 ББК 74+74.200 В77 Рецензенты: Рябинина Элина Николаевна, канд. экон. наук, профессор, декан экономического факультета Мужжавлева Татьяна Викторовна, д-р....»







 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.