WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«Мода в контексте культуры Сборник статей Четвертой научно-практической конференции Выпуск Санкт-Петербург УДК 316. ББК 60.526.2 М Сборник статей «Мода в контексте культуры» издается по ...»

-- [ Страница 4 ] --

Композиция костюма – это общее соотношение ширины и длины модели и соотношение ширины и длины на различных участках, наличие или отсутствие членений, их направленность, количество, расположение и соразмерность отдельных элементов, соподчиненность одних элементов костюма другим, наличие определенного типа ритма, применяемого при членении модели, способ использования хроматических и ахроматических цветов, наличие или отсутствие акцентов и композиционного центра модели. Средства композиции ограничены некоторым набором, хотя дают возможность многовариантного применения. В этом смысле композиция подобна конструктору, в котором унифицированные элементы могут стать составляющими различных объектов.

Основное содержание информации, передаваемой костюмом, находится в области стилистики. Стилистика образуется не только из основных компонентов, к которым относятся цвет, силуэт, покрой, наличие определенных отделок и знаковых деталей. Во многом стилеобразующими являются такие специфические элементы моделирования костюма, как пластика материала, использование кроя по различным нитям, методы обработки полотен (дублирование, простегивание, закладывание складок и строчка), методы обработки краевых срезов (двойная подгибка, закрутка, рубчик, соединение с подкладкой, необработанные срезы). Использование материалов с различной фактурой, окраской и рисунком, а также использование пластических свойств материала находится на стыке областей композиционного построения модели и стилеобразования. Вступая во взаимоотношение, стилистика и композиция образуют единственно возможный целостный ансамбль конкретной модели. В этом взаимодействии композиция приобретает смысловую окраску и становится значащим элементом структуры художественного произведения костюма.

Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993, - С. 69 - 70.

Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. Прохоров А.М. – 3-е изд.

– М.: Сов. энциклопедия, 1985, - С. 613, 621, 1276.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. – СПб.: «Искусство – СПб», 2005, - С. 24.

Моделирование и художественное оформление женской и детской одежды: Учебник для средних специальных учебных заведений / Т.В. Козлова, Л.Б. Рытвинская, З.Н. Тимашева. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Легпромбытиздат, 1990, - С. 57.

Основы теории проектирования костюма: Учебник для вузов / Под ред.

Т.В. Козловой. – М.: Легпромбытиздат, 1988, - С. 101.

–  –  –

Ставшее распространенным рассмотрение костюма в контексте проблематики телесности необходимо связывать, прежде всего, с феноменом «культурного тела».1 Человек как субъект развивается в системе социальнокультурных отношений, и соответственно тело проходит социализацию, приводящую к формированию нового тела – культурного. «Культурное тело»

характеризуется не только «окультуренностью» натуральных функций, его границы также изменяются (по сравнению с телом физическим). Одним из самых очевидных аспектов этого изменения, а также объективации, реализации на феноменологическом уровне границы «культурного тела» является костюм, который становится своеобразной «кожей культурного тела» (в отличие от «второй кожи» - одежды). Также как кожа «вкладывает» человеческое тело в физический универсум, так и костюм как кожа культурного тела встраивает субъекта в социум. Костюм, действительно, создает видимую оболочку «я» чрезвычайно продуктивную для разнообразных исследовательских интерпретаций. Так, он может служить своего рода визуальной «метафорой личности».2 Костюм выражает, фиксирует, маскирует все личностные модификации, происходящие с человеком. А самое главное – обозначает представление человека о своих взаимоотношениях с миром, с другими людьми. В костюме находят выражение базовые характеристики личности, специфика внутренних конфликтов и защитных механизмов. Если одежда приобретает свою значимость только в неразрывной связи с человеческой телесностью, которой обязана своим существованием, то костюм приобретает семантический смысл в теснейшем взаимодействии с самыми базовыми личностными качествами.

Недаром М. Дуглас даже сформулировала отношение между индивидуальным телом и воздействующими на него социальными силами, предложив концепцию «двух тел» - тела физического и тела социального: «Социальное тело определяет то, как воспринимается тело физическое. Физический опыт восприятия тела, всегда модифицируемый социальными категориями, посредством которых оно познается, поддерживает определенную картину общества.

Между двумя типами восприятия телесности происходит постоянный обмен значениями, так что один усиливает другой».3 Таким образом, телесность представляет собой сложное образование, выходящее за пределы собственно тела человека, прежде всего с помощью костюма. Костюм является «первым» поступком человека на пути и к самоидентификации, и к самореализации, а значит – к свободе.

Хотя, безусловно, ношение одежды до такой степени привычно, что создает иллюзию отсутствия или «растворения» семантической составляющей.

И только в самое последнее время эта «органичность» костюма стала подвергаться ревизии: «Одетое тело – это воплощенное феноменологическое единство, столь интимно вписанное в переживание социальности, так глубоко укорененное в микродинамике общественного устройства, что оно воспринимается как само собой разумеющееся».4 Рассматривать форму телесности следует в качестве одной из центральных характеристик личности. Речь, безусловно, идет о форме, как одной из основных категорий пространства, а не в смысле очертаний фигуры. В данном случае справедливо утверждение Д. А. Бескова5, который предполагает, что всем психосоматическим особенностям субъекта соответствуют определенные особенности топологической структуры его телесности. Для «хорошей» формы характерны не симметрия, а соразмеренность, устойчивость структуры, целостность как высокая степень связанности ее компонентов.

Костюм тем самым становится средством гармонизации несовершенного человека с несовершенным миром, их самым мобильным визуальным «контактером».

«Культурное тело» - это такого рода телесность, которая содержит в себе весь спектр социально-психологических характеристик личности, а потому является структурой постоянно изменяющейся в процессе взаимодействия пространства субъекта с пространством внешнего мира.

Еще американский социолог Г. Блумер зафиксировал, что «Механизм моды возникает не как ответ на потребность в классовой дифференциации, а как ответ на желание быть модным, соответствовать тому, что считается хорошим внешним видом, желание выражать новый вкус, который появляется в меняющемся мире».6 Дизайнер костюма, как творческая индивидуальность, занимается самым психологичным видом дизайнерской деятельности — определением визуального облика завтрашнего человека, а значит, в определенной мере предсказывает то, что с нами со всеми произойдет в обозримом будущем (не только на уровне костюма). Поэтому непонимание исследователями моды причин интуитивного опережения модельерами потребностей времени, по крайней мере, странно: «…некоторые теоретики четко приписывают большинству успешных модельеров особую способность схватить дух своего времени и фактически это время опережать».7 Еще более радикально высказывается Э. Хобсбом: «Вопрос о том, почему знаменитым модельерам, отсутствие у которых навыков к анализу ни у кого не вызывает сомнения, неоднократно удавалось лучше предвидеть формы будущего, чем профессиональным аналитикам, - один из самых неясных вопросов в истории, а для историков культуры – один из главных».8 Неясность будет преодолена, если понять, что творческая интуиция дизайнера, занимающегося костюмом, как раз, и направлена на определение форм именно «культурного тела». Циклический характер развития моды делает возможным определение и прогнозирование тенденций почти с математической точностью. Другое дело, что общее «настроение времени» преломляется через индивидуальность каждого дизайнера по-своему. И потому возникают самые разнообразные образные решения коллекции. Обладая умением «считывать» смысл коллекции во взаимосвязи с системой формальных характеристик (цвет, фасон, силуэт, цветовая гамма и др.), можно анализировать как само «настроение времени», так и своеобразие творческой манеры самого творца.

Проиллюстрируем сказанное на примере коллекций ведущих домов мод сезона весна-лето 2009 года.

Общим моментом, объединяющим все дизайнерские разработки, является настроение, которое воплощается в определенной «маске» предлагаемой на определенный сезон. Для сравнения вспомним «маску» прошлого 2008 года – это «маска» человека, у которого открылось второе дыхание после всех перипетий современности. И в этой «второй жизни» человек обрел «пластмассовое счастье», очень откровенно выраженное в неуязвимо «фломастеровой», откровенно кричащей цветовой гамме (чего стоит, например, сочетание синего с желтым, розового с зеленым и др.).

Можно представить, какие испытания предстояло пережить социуму, если в компенсацию невзгод ему нужно было это флуоресцентное торжество. Чем сложнее в жизни – тем интереснее в моде (как ни цинично, но закономерность именно такова). По крайней мере, прошлым летом на подиумах «повеселились» с помощью костюма предостаточно.

Начиная с осени-зимы 2008 года обозначена была иная «игра». Именно она продолжена в сезоне весна-лето 2009 года (в моде циклы измеряются как для студентов - «учебными годами»). «Маска счастья» не спасла и на смену ей пришла «маска безразличия». Выразилось это в следующих трендах: серый цвет, акцент на спину и др. То есть человек, как будто бы заявляет: «Я не хочу нравиться, не хочу производить впечатление, вообще, мне все равно».

Другое дело, что это «безразличие» как раз и должно завораживать. Попробуем проследить за ходом дизайнерской мысли, за тем, как разные дизайнеры воплотили это настроение, преломив его через свое собственное видение мира.

Модный дом Christian Dior предложил тему викторианской эпохи. При этом огромные меховые шапки английских гвардейцев и высоченные парики, украшавшие головы моделей, были или одеты «косо» или демонстративно им «не шли». Платья минималистичного силуэта так виртуозно скроены, что создается ощущение, что они «с чужого плеча».

В свою очередь, модный дом Chanel предложил свою версию интерпретации «безразличия». В коллекции был «растворен» образ домашней одежды. Платья отдаленно напоминали халатики, застегнутые на стройный ряд пуговиц. Босоножки на шпильке были украшены «пушистым помпоном с домашних шлепанец», размещенном сзади на ремешке над пяткой. Бриджи более похожи на панталоны и др.

Модный дом Calvin Klein, имеющий перманентно «безразличие» и минимализм в качестве своей визитной карточки, на этот раз пошел еще дальше по «пути аскетичности»: костюмы имитируют бумажные, словно не одежда, а макеты или тщательно выполненное задание по архитектонике.

Про коллекцию модного дома D&G в аннотации было сказано, что впервые создана «несексуальная» коллекция. Снижение эротизма в костюмах для данного дизайнерского тандема уже означало «безразличие». Темой был взят пляжный отдых. Модели были в шапочках, напоминающих купальные. Платья и комплекты имитировали «сплошные» купальники. «Дама отдыхает и никому не хочет нравиться», - так можно прочитать лейтмотив коллекции.

Одну из самых оригинальных версий игры в «безразличие» предложил модный дом Vivienne Westwood. «Если мне все равно, как я выгляжу, то я буду стараться походить на то, что я одета в костюм любого из великих – будь то Dior или D&G, только не на саму себя» - так можно расшифровать скрытое послание коллекции. Костюмы на самом деле имитировали чужие стили и приемы. Привыкшая шокировать авангардными решениями и предлагать самые нестандартные образы, модельер, в данном случае, пошла еще дальше

– спародировав и бросив вызов «своим».

Сколько дизайнеров – столько предложений «привлекательных безразличий». Другое дело, что попав с подиума в бутики и «растворяясь» в предложениях промышленных моделей конкретные вещи не всегда будут использоваться в соответствии с заданным образом. Безусловно, превращаясь в «культурное тело» своего носителя, костюм трансформируется и модифицируется, меняя свою интонацию даже от выражения лица человека… Но смысловая составляющая, заложенная дизайнером не должна быть не замечена (пускай и неосознанно), с ней должен быть установлен индивидуальный «диалог».

В противном случае любой шедевр дизайнерской мысли превращается в одежду, не имеющую ни к творчеству, ни к прогнозам никакого отношения. Катастрофическое развитие массовой культуры сказывается в сфере одежды, в первую очередь. Поэтому глубоко прав Л. Свендсен, когда говорит о том, что мода в процессе потребления, созданных ею образцов теряет очень сильно свой семантический ресурс. Нельзя не согласиться с тем, что «Чем шире она (мода – В. Л.) распространяется, тем меньше означает.

Поэтому мода превращается в постоянную борьбу за возможность придать определенный смысл, который стремительно пропадает».9 Но тем не менее не следует опрометчиво делать вывод о том, что у моды одни сплошные неудачи в попытках сказать что-либо и заявлять следующее: «Если у человека есть «информация» для окружающего мира, гораздо проще передать ее словами, а не надевать на себя одежду, имеющую предположительно соответствующее значение».10 Более логично и обоснованно можно говорить о драматической ситуации, существующей в области моды, которая стремительно развивается в обществе массового потребления. Но отказывать в своей специфической прогностической и компенсаторной роли костюму нельзя. Хотя и стоит дифференцировать эту роль при профессиональном, грамотном ее прочтениииспользовании и при девальвации ее смысла в массовой культуре. Но это уже проблема социальная, а не узкопрофессиональная. Выход может видеться в компетентной популяризации и осмысленном отношении к костюму. На сегодняшний день эти функции выполняет модная журналистика скорее в прямо противоположном от необходимого направлении.

Если костюм можно пускай и метафорически называть первым шагом человека к самоидентификации, то не сделав этот шаг, современная культура обрекает себя на неподвижность.

Тхостов А. Ш. Психология телесности. - М., 2002.

См. Devis F. Fashion, Culture and Identity. - Chicago, 1992.

Douglas M. Natural Symbols: Explorations in Cosmology. - London, 1973.P.12.

Энтуисл Д. Мода и плоть: одежда как воплощенная телесная практика //Теория моды № 6, 2007 г. С. 100.

Бесков Д. А. Одежда и интерьер в рамках представлений о пространственной структуре телесности // Визуальный образ.- М., 2008.

Цит. по Свендсен Л. Философия моды. - М., 2007. - С.80.

–  –  –

Экономический кризис, бурно нараставший в прошлом году, сегодня превртился в фон и расслоился в культурном пространстве. С одной стороны, он стал новой реальностью экономической жизни, с другой – очередным мифом массового сознания, впрочем, не менее реальным по своим последствиям. Возникший посткризисный контекст понимания моды, ее функций, значимости, возможностей и границ дозволенного, скорее всего, будет развиваться в уже определившихся рамках. Посткризисный надо понимать, как и и в случае «постмодерна», не «после кризиса», а «в состоянии кризиса».

Комментарии по поводу новой реальности в модном сообществе выдержаны примерно в одном ключе: кризис как болезненное, но благотворное средство для забывшегося в модном кураже потребителя. Модный рынок в последнее десятилетие копил проблемы, последствия которых поначалу не вполне осознавались, но час пробил. Утрата модного образа и критериев его идентичности – так примерно можно охарактеризовать эту ситуацию.

Проблемы возникали разного рода: во-первых, дизайнеры перестал заниматься дизайном, поскольку не имели более времени для спокойной творческой работы. Рынок требовал от них уже не две коллекции в год, а четыре и более, включая «круизные», «капсульные» и т.д. В такой гонке невозможно было предлагать продуманный новый образ, коллекции стали насчитывать большое количество разнородных – «на любой вкус» - вещей, не связанных одной идеей. Цельность и оригинальность образа, требовавшие труда и времени для своего создания, стали непозволительной роскошью, дизайн модного продукта стал на конвейер и тем девальвировал себя.

Вторая проблема была связана с размыванием границы между массовым рынком и рынком люкс.

Конечно, этот процесс начался задолго до кризиса, но пик его пришелся на последние годы. Люксовые марки начали множить «демократичные» линии, дизайнеры, чьи имена были синонимом бескомпромссного люкса, стали создавать именные коллекции для дешевых универмагов, «от кутюр» взял на вооружение находки уличного стиля. Мода люкс, которая по определению должна быть недоступна в самых разных смыслах: высокая стоимость, эксклюзивная дистрибьюция, особый стиль презентации – стала делать все, чтобы приблизиться к «широкому потребителю». В результае появился старнный мутант – «массовая мода класса люкс». Если под массой понимать не большую часть населения в пртивовес немногочисленным элитам, а обширное по численности сообщество – одно из многих, то следует признать омассовление многих изначально строго люксовых брендов.

Третий аспект возникших в докризисный период проблем можно назвать растратой потребителя – в прямом и переносном смыслах.

Речь идет и о финансовых тратах, но не только о них. Предлагаемый модный образ множил желания в силу своей принципиальной незавершенности, разнородности и интенсивности. Культивируя эклектику, он просто утратил какую-либо организацию и превратился в непрерывно распадающееся множество. Произошло то, что можно назвать утратой образа.

Осмысление произошедшего в среде аналитиков моды определило тон деклараций о необходимости вернуться к осмысленному потреблению, научиться применять формулу соответствия цены качеству, чаще вспоминать о пользе самодисциплины и самоограничений, вернуться к старомодным представлениям о хорошем вкусе, не позволяющем демонстрировать гардеробом свои финансовые возможности. Возможно, за всеми этими разговорами стоит не столько нравственное отрезвление, сколько тоска по образу

– ясному, читаемому, дизайнерскому. Экономия финансовая здесь вовсе не самоцель, а средство упорядочения и стабильности, которые требует сознание потребителя модного продукта, перевозбужденное угрозами экономической катастрофы.

Вернуться к вещи, научиться видеть ее, ценить, беречь – вот модный тренд сознания посткризисной эпохи. Отношение к вещи как Другому – это философская тема, имеющая внушительную историю. В данном контексте погружение в нее излишне, однако, достойны упоминания поиски этики отношения человека к вещи (См. М. Хайдеггер, М. Бахтин), определяющей это отношение как долженствование. Потребителю модного продукта такая установка помогла бы вырваться из заколдованного круга ненасытного потребления и обрести образ, в котором он чувствовал бы себя органично.

Только так модная вещь из игрушки, предназначенной на выброс, станет помощником и поддержкой.

Посткризисная эпоха возвращает к понятию модного образа как некой целостности, позволяющей человеку обрести идентичность в мире угроз.

Каким же он может быть? Скорее всего, в коллекциях этого года мы не увидим принципиальных изменений, нас ждет все тот же разброс, хаотичность, избыточность и вторичность. Машина модной индустрии интертна, и на перестройку потребуется время. Возможно, только в коллекциях 2011 года этот образ начнет прорисовываться. Конечно, речь не идет об одном образе, версий как всегда будет много, но должен обнаружиться стержень.

Есть попытки определить этот стержень через сдвиг от пафоса к свободе (См. «GQ Style. Весна-лето 2009). Здесь есть своя логика: разумеется, диктат безудержного потребления соотносим с пафосом. Выглядеть подчеркнуто модно, демонстративно, эффектно – значит, выглядеть пафосно. Пафосу противопоставлена свобода: расслабленный мягкий образ, маркерами которого служат брюки на эластичном поясе типа пижамных, оплавленные формы строгих пиджаков, смокинги из струящегося шелка в мужской одежде, или привнесение элементов спортивности в «высокооктановый гламур»

в женской. Есть противоположная точка зрения, так, Д. Симачев в своих многочисленных интервью предрекает усиление «пафоса», по его мнению, грядет total look в варианте 80-х: широкие плечи, боевой раскрас, обильные украшения.

Я полагаю, что пижамно-бельевой образ принадлежит докризисной эпохе, так же как и тотальный 80-х. Они могут воспроизводиться еще не один год, но будут утрачивать свою актуальность и в этом смысле восприниматься как старомодные.

Пафос в смысле демонстративность, конечно, начнет уходить, но на смену ему идет не свобода – расслабленность, а собранность, организованность, стилевое единство.

То, чем славилась предкризисная эпоха можно назвать впаданием в контрасты на всех уровнях – цвета, фактур, форм. Если это эклектика, то отвязная, перегруженная безудержная. Возможно, речь надо и в самом деле вести о total look, но в другом смысле. Последнее десятилетие это выражение приравнивалось и к полному отсутствию вкуса, и к состоянию вне моды.

Одеваться в вещи одного дизайнера в едином цветовом решении и в одной концепции считалось просто неприличным. Потребителя моды учили смешивать дешевое с дорогим, холодные оттенки с тепыми, вещи разных дизайнеров. Это было отчасти игрой в творчество, но главным образом – стимулом к неупорядоченным покупкам.

Вряд ли сегодня наступает время total look в его классической форме, наверное, это будет новый total look, в котором акцентируется не первое, а второе слово. Look как возврат к стержню, подчеркнуто экономному использованию выразительных средств. При этом, если можно говорить об аскетичности, то с поправками – это рафинированная аскетичность. Можно будет вспомнить минимализм, но опять же переосмысленный. Останутся все версии образа – глэмурный, богемный, концептуальный и т.д., но они претерпят изменения. И на авансцену снова выйдут те, кто сохранил этот образ в безумные докризисные – Jil Sander, Calvin Klein, Armani. Это будет, конечно, 74 минимализм в кавычках: да, стройные, простые силуэты, но слегка, неуловимо деформированные; да, сдержанная цветовая гамма – снова черный, но это игра с оттенками черного; односложные фактуры, но где-то декоративная отделка под воротничком. Это будет минимализм нового формата – минимализм эстетизированный, подчеркнутый, придуманный, т.с. минимализм «с двойным дном».

Другими словами, модно станет одеваться так, как одеваются дизайнеры одежды. Уйдет этот разрыв между тем, что они предлагали и тем, как при этом сами выглядели. Дизайнеры станут осторожнее с полетом мечты, уводящим их в принципиально нефункциональный арт, станут думать не о том, как «заставить мужчину мечтать» ( как выразился Лукас Оссендрейвер, дизайнер мужской линии LANVIN), а о том, как ему жить.

Свобода в новом total look вполне возможна, но это не свобода стихии, а свобода порядка. Станет модным одетваться в вещи одного бренда. Это высвободит массу времени и сил, а поле для творчества всегда найдется, потому что строить свой образ придется все равно самому. Пока можно дать этому новому образу условное, рабочее название непринужденный total look, изобретательный total look или эстетский минимализм. Но это временно, новый образ скоро потребует аналитики и обретет свое имя.

–  –  –

Долгое время в нашей стране субкультуры объявлялись «неформальными молодежными группировками» или просто «неформалами» и порицались за «плохое поведение». Сегодня к ним возник живой интерес, что может означать только одно - явление, получившее определенное развитие, вышло на новый уровень, позволивший подвергнуть его анализу и дать современную оценку.

Все молодежные субкультуры различных десятилетий ХХ века можно разделить на три большие группы: а) созданные молодежью европеоидной расы, представляющей в то время большинство населения европейских стран - «белые»; б) организованные представителями негроидной расы Европы и Америки – «черные»; в) включающие представителей обеих рас – «смешанные».1 Такое разделение не условно, оно отражает состояние общества на разных исторических этапах. Существующая расовая нетерпимость выражалась в появлении «белых» и «черных» субкультур, во времена перехода к политике толерантности возникали смешанные объединения, что наиболее характерно для 1970-х годов. Среди множества причин появления первых молодежных субкультур, представляющих чистый и «бесцельный» бунт, определяющая роль принадлежит социально- политической ситуации.

Идеологической основой «белых» направлений являлось противостояние обществу потребления, вплоть до его полного игнорирования. Родоначальники первых «черных» субкультурных движений отстаивали свое равноправие с представителями «белой» расы. В своей борьбе они обращались к этнической культуре (чаще к ее музыкальным ритмам), занимающей по отношению к господствующей культуре приниженное положение. Так называемая «черная» культура являлась по-настоящему бунтарской и альтернативной. Именно она в наибольшей степени выразила себя в своеобразных музыкальных и танцевальных ритмах, нашедших и оригинальное визуальное воплощение в костюме.

Молодежные субкультуры существовали на Западе с 1940-х годов, поэтому их более насыщенная история представляет интерес как положившая начало аналогичным процессам в нашей стране.

Ранее других стран новые веяния затронули Америку. Время серьезных лишений, каким стала Великая американская Депрессия 1930-х годов, вызвало необходимость почувствовать собственную значимость, ощутить гордость за свою страну. Такую возможность предоставил Голливуд, создавший образ бесстрашного героя-ковбоя в фильмах об истории «Дикого Запада»

периода «золотой лихорадки», снятых в новом кинематографическом жанре

– вестерне, позднее получившем мировое признание. На фоне общего упадка вестерн стал неким спасательным кругом для деревенского населения, противостоящего насильственно насаждаемому урбанизму. Прославленный «ковбой» стал символом свободы. В дальнейшем его образ дал начало многим протестным субкультурным костюмам, достаточно вспомнить популярность денима.

Годы Второй Мировой войны стали трагичными для всего мира. Военное время требовало сокращения расходов тканей, но это вызывало протест у черной части американцев, демонстрирующей тем самым свое безразличие к проблемам страны. В этой среде появилась одна из первых субкультур – зуты, носившие одноименные костюмы, и не желавшие подчиняться общим требованиям к одежде. Созданный ими альтернативный «костюм зут» имел необычный вид традиционного костюма, увеличенного в несколько раз. Он состоял из пиджака длиной до колен с огромными плечевыми накладками и широкими лацканами, и брюк на подтяжках с завышенной линией талии и глубокими складками, заложенными на поясе. Дополняли образ длинная массивная золотая цепь, спускавшаяся от талии до коленей ниже длины пиджака, ботинки из кожи двух цветов и шляпа с большими полями.

В следующее десятилетие, в уже ставшей урбанистической Америке конца 1940-х - начала 1950-х годов, возникла группа бунтарей, состоявшая в основном из студентов и представителей богемы, называвших себя «разбитым поколением». Они проводили время в атмосфере джазовых танцевальных вечеринок. «Молодые романтики начала 50-х годов редко могли довольствоваться теми произведениями, которые им предлагались. Нужно было все придумывать самим – моду, музыку, манеру поведения, обращаясь к одному из самых редких аутентичных источников энергии: народным негритянским ритмам».2 Любовь молодых людей «бит» поколения к джазу, где главенствует импровизация и необыкновенная эмоциональность, объясняется провозглашенным ими культом бессознательного проявления природных страстей.

Но причина возникновения такой значительной субкультуры, как битники, заключалась в том, что западная постиндустриальная цивилизация находилась в состоянии упадка. Битникам представлялось, что разум и интеллект виновны в ограничении проявления свободы, природной чувственности.

В том момент общество переживало внутренний психологический кризис.

Основы его лежали в страхе перед реальной возможностью ядерной войны.

Битники отреагировали на это по-своему - уходом из «нормальной жизни» в некий абстрактный мир. Отчасти это было вызвано страхом перед возможностью близкой и внезапной смерти, но в то же время и протестом против угнетающей и убивающей личность силы государства. Они хотели напомнить миру, что кроме сытой жизни обывателя, существуют и более высокие ценности. Для них характерна тоска по невостребованным возможностям, тяжелое ощущение одиночества, отчужденность от мира, и, как следствие – уединение в «богемных гетто». Заветной целью «бит поколения» стало становление «нового» человека и иного образа жизни. Этому должна была соответствовать и необычная внешность. Их непритязательный облик основан на пренебрежении к одежде. Непременным предметом облика настоящего битника являлся черный пуловер (пул). С «подачи» битников он становится униформой интеллектуалов. Почти обязательная небольшая бородка, длинные волосы и круглые черные очки (ставшие своеобразным символом особого видения сквозь призму собственных взглядов) и черный берет на голове, завершали образ.

Если студенческая среда опасалась приближения техногенного «конца света», то для бывших солдат американской армии, привыкших к военной жизни с ее суровыми законами, послевоенные годы стали кризисными по другой причине – трудности вызывала адаптация к мирной жизни. Что объединило их «под знаменами» движения байкеров, одним из девизов которых стал: «Живи быстро, умри молодым, оставь после себя красивый труп!».

Езда на мотоциклах и высокие скорости заменили им напряженность военных будней. Мотоцикл давал ощущение свободы и независимости, а черная кожаная куртка-косуха – защиту от резкого ветра.

Идеология байкеров прослеживается у рокеров 1960-х, также любящих своих «железных коней», бешеные скорости и кожаную одежду, а кроме того, увлекающихся новой музыкой – рок-н-роллом. Культ патриотизма и мужского духа царил в этой субкультуре. Символом свободы, в которой для них заключался жизненный смысл – мотоцикл, мчащийся с бешеной скоростью. Они молоды, энергичны, их жизнь наполнена приключениями и авантюрами.

Внешне спокойные 1960-е всколыхнули мощное движение хиппи, вошедшее в историю как великая эпоха молодежного бунта. Идеи хиппи объединили множество молодых людей по всему миру, искавших и обретших в них дух единения. В разных странах были свои причины поклонения бунтарской волне. Это и кризис, вызванный потребительским образом жизни общества, а также военными действиями во Вьетнаме, что вызвало стремление молодежи противостоять как военному призыву так и сытому покою одновременно. В то же время, остающийся страх перед ядерным взрывом и мгновенной смертью, подогревал стремление напоследок пожить «на всю катушку», испытать «наркотический кайф» и радость от «свободной любви». Их главный лозунг гласил: «Занимайтесь любовью, а не войной!». В отрицании насилия виделся единственно возможный путь к переустройству мира, чему способствовал и образ жизни, основанный на невмешательстве в окружающий мир и направленный на поиски свободы.

Переломным периодом в истории субкультурных движений стали 1970-е.

Предыдущее десятилетие еще было временем оптимизма и новизны, а семидесятые отличались резкой противоположностью – разочарованием и цинизмом. Пришедшее на смену молодое поколение можно назвать поколением новых битников, ощущавших себя отверженными. Они уже не столь миролюбиво настроены по отношению к окружающему миру, но по-прежнему тянутся к постоянно меняющемуся рок-н-роллу. Сопротивление выразилось в чрезвычайно шокирующей, агрессивной форме субкультуры панков, заставившей общество содрогнуться от ужаса перед жестко торчащим ирокезом и булавками, воткнутыми в одежду и в разные части тела. Анархия превратилась в своеобразную цель, выражаемую с помощью одежды.

Молодежи больше всего хотелось свободы. Они уже не боялись внезапной смерти от атомного взрыва, недаром их лозунг – «Панк не умрет!». Старания акцентировать несвободу молодежи в обществе привели к появлению брюк-бондэйж,3 самим названием подчеркивающим эту идею.

Связывание рук цепями или ремнями, узкие черные кожаные галстуки на шее, ассоциировавшиеся с петлей, садомазохистская одежда из резины, майки с оскорбительными лозунгами, мешки для мусора – все это демонстрация отсутствия свободы, призванная доказать, что общество «задыхается» от правил и установок. Становление субкультуры «панк» связано с новой формой рокмузыки – панк-роком, основанном на агрессии, анархии, нигилизме. Основная черта панков – бунтарство, направленное против общественной системы в целом. Оно проявляется не только в самой рок-музыке, но и в текстах к ней, а провокационные образы, явившиеся прямым продолжением настроений, звучащих в музыке, визуально отразили основные идеи движения – критическое отношение к нонконформизму, оппозиционность поп-культуре. Глубокая взаимосвязь облика, включающего одежду, прически, грим с музыкой послужила началом настоящего синтеза, объединившего в рамках общего термина «панк» не только направления в искусстве, но и образ жизни.

В 1970-е годы стало возможным одновременное появление и существование сразу нескольких субкультур. Кроме того, уже в 1980-х они утрачивают демонстративно-протестный характер и уходят на поиски новых путей самовыражения, больше связанных с эстетикой и индивидуальностью личности.

Постепенно становится важным образ каждого человека в отдельности, а не в рамках некоего сообщества.

В начале ХХI века наблюдается тенденция именно такого, лишенного какой бы то ни было философии, подхода к самовыражению. Субкультуры утрачивают свое «былое значение» и вряд ли новый мировой кризис вызовет к жизни массовое протестное движение молодежи, обладающее собственной идеологией. Процессы глобализации в моде играют объединяющую роль, в результате она теряет национальные признаки. Но в кризисные моменты глобализация проявляется в том, что кризис возникает уже не в отдельных странах, а распространяется по всему миру. Однако экономический кризис способствует возникновению замкнутых на внутренний рынок фэшнявлений, что, возможно, позволит активизироваться большему количеству людей проявить изобретательность и пробудить собственное творческое начало. Результатом может стать слом пресловутого гламура, такого далекого от реальности, но насаждаемого глянцевыми журналами. История вновь повторяется – тот процесс самовыражения духовной сущности человека средствами костюма, который утвердился благодаря субкультурным движениям, приобретает все больший размах. Но в современном мире, где преобладает стремление к свободе личности, будущее не за субкультурами, а за поисками в области эстетических идеалов новой эпохи, основанных на революционных достижениях прогресса в сфере технологий.

Представляется, что именно сейчас имеются все предпосылки нового культурного переворота. Возможно, кризисная эпоха сломает все «прогнившее и наносное», подготовит почву для возвращения к вечным ценностям.

После депрессий, истерий и декаденса, общество возрождается, и наступает время нового искусства.

Музалевская Ю.Е. Явление молодежной моды стритстайл в контексте субкультурных движений (вторая половина ХХ – начало ХХI веков) монография. – СПб: изд. СПбГУСЭ, 2007. - С. 95 Дистер А. Эпоха рока.- М.: Астрель:АСТ, 2005. - С. 16 в переводе с англ. bondage – рабство, неволя. Брюки-бондэйж – брюки с соединенными при помощи ремней штанинами, изобретенные В.Вествуд.

–  –  –

Основные категории эстетики постмодернизма и их воплощение в современной моде Исследуя базовые категории эстетики постмодернизма, западные теоретики Ж.Ф. Лиотар, Ж. Делез, И. Хасан, Ч. Дженкс, Ж. Бодрийар и др., выделяют, прежде всего, такие как: цитатность, интертекстуальность, фрагментарность, неопределенность, плюрализм, полистилизм, эклектика, пародийность, ирония, деконструкция. Данные специфические черты постмодернистской эстетики, с ее сложной и противоречивой системой художественного формообразования, проявились во всех видах искусства, в том числе, в области дизайна костюма.

Принципиально новая постмодернистская картина мира складывается на основе признания множественности точек зрения, полифонии культурных миров. Несомненно, толерантная и плюралистическая направленность постмодерна проявляется в различных областях культуры, в том числе и в области художественного творчества. Эстетический плюрализм стал определяющей тенденцией и в развитии области дизайна одежды. С конца 1960-х годов не существует более единой моды, властно диктующей свои правила.

Отсутствие жестких эстетических норм, единого модного образа годы создало огромные возможности для выбора и эксперимента в области дизайна одежды с целью выражения индивидуальности.

Значительную роль в этом явлении сыграло движение хиппи, концепцией которого стала принципиальная ориентированность на индивидуализм и, как следствие, сознательное разрушение всех правил в поведении и в оформлении своего облика. Современный дизайн признает право каждого человека на воплощение его как индивидуальности и, следовательно, право каждого человека на выбор на реализацию своих собственных эстетических предпочтений, которые ранее могли оцениваться как проявление «плохого вкуса».

Так как теперь одежда рассматривается в первую очередь как еще одна возможность для творческого самовыражения личности.

Основными тенденциями в развитии моды эпохи постмодернизма, помимо индивидуализации процесса создания образа и демократизации моды, являются полистилизм и эклектичность. Полистилизм современной моды коррелирует с мозаичностью современной художественной культуры в целом. Мода постмодернизма представляет собой множество стилевых направлений, одновременно сосуществующих друг с другом и удовлетворяющих самые разнообразные эстетические запросы. Помимо стилевого синкретизма в едином пространстве моды, происходит смешение стилей в отдельном продукте творчества того или иного дизайнера, становится сложно отнести его к четко сформулированному стилю, как правило, современный дизайн костюма эклектичен по определению.

Причем это направление в моде появилось также в 70-е гг., когда возник «диффузный стиль», автором которого считается Кензо. Данное направление стало одним из первых проявлений эклектики в проектировании костюма.

Например, «диффузный стиль» мог соединять в одной модели, спортивный и этнический стили.

Тяготение современного дизайна к расширению собственных границ привело к тому, что изменились критерии оценки продукта дизайна: вместо критериев вкуса, меры, гармонии появились критерии изобретательности, остроумия, фантазии.

Также ключевыми категориями эстетики постмодернизма являются интертекстуальность и цитатность. Термин «интертекстуальность» был введен Ю. Кристевой1 для обозначения спектра межтекстуальных отношений, и означает, что любой современный текст всегда является составной частью широкого культурного текста. Изначально этот термин применялся по отношению к литературным текстам, позднее распространился и на другие тексты культуры, в том числе данный термин можно употреблять в процессе как создания, так и интерпретации костюма.

В постмодернистском тексте всегда присутствуют цитаты, аллюзии отсылки к различным предшествующим текстам. Интертекстуальность может рассматриваться и как художественный прием и как метод прочтения текста.

В современной культуре интертекстуальность стала обязательной частью культурного дискурса и одним из основных художественных приемов, поскольку принципиальная эклектичность и цитирование являются доминирующими чертами современной культурной ситуации.

Представители постмодернизма полагают, что «мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны», и творчество представляет собой, прежде всего модификацию уже созданного, игру с ним. Заимствование и цитирование становятся сознательным художественным приемом, мода теперь не столько производство «нового», сколько воспроизводство, стилизация и авторская интерпретация «уже бывшего». Поэтому в творчестве современных дизайнеров так часто встречается использование исторических аллюзий.

Иногда творение дизайнера может целиком состоять из «цитат» или почти полностью повторять другое произведение, привнося в него лишь новые акценты. Как, например, в коллекции Джона Гальяно 1998 года для Дома Диора, где он практически досконально воспроизводит модели гениальных кутюрье начала ХХ века – Поля Пуаре, Жанны Ланвен, Мадлен Вионне. Или скажем, в творчестве Вивьен Вествуд, которая во многих коллекциях уделяет большое внимание историческому костюму. Вествуд любит использовать даже выкройки того времени, однако переставив акценты и утрировав некоторые детали, дизайнер превращает, например платье с турнюром и корсет в модель сегодняшнего дня. Иногда прием цитирования исторических образцов используется очень ненавязчиво и деликатно и лишь ассоциативно отсылает к первоисточнику. Дизайнер не использует силуэтное, конструктивное и декоративное решение в целом, а заимствует лишь покрой рукавов или воротника, или характерные орнаменты, узоры, аксессуары и т.д.

Как бы то ни было, любовь к историческому цитированию, как к способу создания новой выразительности, со всей очевидностью прослеживается в эстетике модного костюма последней трети ХХ столетия. Показательной в этом отношении является творческая деятельность таких дизайнеров моды, как Вивьен Вествуд, Жан Поль Готье, Джон Гальяно. При всем различии авторских почерков и используемых ими образных и композиционных приемов, в творчестве этих дизайнеров прослеживается общая тенденция

- обращение к костюму ушедших эпох, эклектичное комбинирование исторического материала.

Для этих дизайнеров характерен «культурный номадизм», о котором писал один из авторов теории художественного творчества эпохи постмодернизма Акилле Бонито Олива:2 свободное перемещение как «номада» - кочевника по различным территориям художественной культуры прошлого и настоящего.

Все времена и континенты служат источником вдохновения. В своем творчестве дизайнеры обращаются к традиционному костюму Китая, Японии, Индии, Африки и населения Гималаев, к культуре индейцев Чероки или народов Севера, их вдохновляют различные исторические стили европейского костюма – готика и барокко, ампир и модерн, а также стили недавнего прошлого - нью-лук или мода 20-х годов и т.д. Можно сказать, что в современной моде происходит настоящий «диалог культур».

Но характеризуя новую образность современного костюма, несущего в себе след истории, надо заметить, что зачастую эта история, подверглась ироничной интерпретации. Ирония становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Причем ироничный подход определяет не только способ «прочтения» исторического материла, как например, в коллекция Дж. Гальляно 1994 года, где главной героиней были игривые девушки гейши в ультракоротких кимоно, открывающих модные чулки с подвязками, но ироничное отношение к материалам и фактурам, знакам и символам, феномену авторства в костюме, конструкции моделей, к различным ситуациям и общественным настроениям и т.д.

Так, например, в разгар общественных выступлений и акций, направленных против использования в одежде натурального меха, Москино представил шубу, сшитую из плюшевых мишек. А в период, когда в медиапространстве господствовали эсхаталогические настроения, страхи грядущих природных катаклизмов и военных конфликтов, модельеры отреагировали на это не менее иронично. Итальянская фирма «Superga» выпустила пуленепробиваемую одежду, защищавшую также от кислотных дождей и ультрафиолетового излучения, с дополнительными аксессуарами в виде маски для дыхания и очков ночного видения.

Особенно интересным является ироничное осмысление статусности дизайнерского костюма. Так, например, в коллекции Ф. Москино появляется пиджак с надписью на спине – «Дорогой жакет». Или, например, в коллекции Haute couture 2000 года Дж. Гальяно, модельер предлагает своим именитым клиентам одеться в весьма провокационные костюмы, так как вдохновителем коллекции становятся бездомные на улицах Парижа, а газеты, которые нищие используют вместо одеял, превратились в набивной рисунок на ткани.

Одежда для этой коллекции (пальто, жакеты, юбки и т.д.) была вначале сшита по всем правилам Высокой моды, затем «разрушена» до составляющих элементов. На следующем этапе все детали были вновь соединены, но уже вопреки существующим традициям и здравому смыслу: воротники оказались на спине, рукава – на талии и т.п. Аксессуарами же служили огромные английские булавки, молнии, чайные ложки, записки и т.д.

В творчестве современных дизайнеров ироничный подход также часто проявляться в обращении с различными знаками и символами. Так, например, большой скандал произвела коллекция В. Вествуд, в которой обыгрывалась королевская тема, с пародиями на королевские мантии и другие атрибуты власти. Большой резонанс вызвала майка с портретом королевы Елизаветы II с английской булавкой в губе. Вообще В. Вествуд является одной из самых ироничных современных дизайнеров, что сказывается в ее моделях и в названии ее бутика – «Конец света», а также отношению к миру моды и к самой себе.

Важно отметить, что ирония, провокации, пародии и покушения на устои моды ведут к обновлению искусства дизайна костюма и современного «языка моды». А один из ключевых теоретиков постмодернизма И. Хасан подчеркивал, что именно ирония утверждает плюралистическую вселенную постмодернизма.

Помимо иронии для эстетики постмодернизма характерен игровой подход. Современные дизайнеры творят и играют с теми фактурами и материалами, которые еще несколько десятилетий назад были немыслимы для изготовления костюмов – это пластик, целлофан, бумага, пленка, металлические пластины, лазерные диски и т.д. Или, например, в Америке много шума наделала коллекция испанца М. Эдровера, когда он показал пальто из ткани, снятой с матраса. Мартин Марджела представил в одной из своих коллекций пуловеры, сшитые из армейских носков, и жилет из осколков фаянса и проволоки.

Известные дизайнеры также часто «играют» с конструкцией и функциональностью моделей одежды, например, характерные для Галльяно трансформирующиеся вещи-«хамелеоны», когда брюки превращались в жакеты, знаменитые двусторонние модели, или например, в коллекции Хусейна Чалаяна 2000 года чехлы кресел превращались в платья.

Еще одной характерной чертой эстетики постмодернизма являются «эстетические мутации». «Интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков».3 Эта тенденция проявилась и в области дизайна одежды: в разных типах нарочитой хаотизации и динамизации форм, или умышленно кричащих контрастах в линиях и цвете; абсурде или уродстве; соединении абсолютно необычного или абсолютно невозможного, в частности, экстравагантные сочетания фигур и элементов; гипертрофии и гротеске форм, нарушение пропорций, окарикатуривание. Достоинства формы теперь видятся не в упорядоченности и организованности, а в образности, обогащающей человека эмоционально, в индивидуальности и новой выразительности.

Происходит также изменение стандартов женской привлекательности – привлекательность индивидуальности, «прекрасное безобразие» нашло свое отражение в лице известной актрисы Росси де Пальма.

Одним из ярких примеров проявления в современной моде «эстетики безобразного» является стиль «гранж», который пришел из молодежной культуры кризисного периода, или эстетизация шокирующего эпатажного стиля панков в моделях В. Вествуд.

Также необходимо рассмотреть идею деконструкции – одно из основных понятий постмодернистской философии и эстетики. Идеи деконструктивизма появляются в конце 60-х годов в трудах Ж. Деррида. Это направление оказало значительное влияние на литературу, архитектуру, изобразительное искусство, а также дизайн. Для него характерно разрушение классических пропорций, конструкций и привычных взаимосвязей между элементами различных структур, будь то текст, архитектурное пространство или художественный объект, в том числе и привычная форма одежды. В моде деконструктивизм ярко проявился в творчестве японских модельеров Кэндзо Такадо, Йоджи Ямамото, Иссэй Миякэ, Рэй Кавакубо, Ханаэ Мори и модельеров «бельгийской шестерки».

В костюмах Йоджи Ямамото, Иссэй Миякэ, Рэй Кавакубо не было ничего, что составляло основу европейской традиции моделирования одежды: ни тщательной подгонки по фигуре, чтобы одежда «хорошо сидела», ни симметрии, ни завершенности, ни логики, ни понятной функции.

Иногда вещи были как бы недошитые, края ткани специально оборваны, швы необработанны, на одежде располагались нелогичные разрезы, спущенные петли и т.д. Изменяется конструкция одежды, она становится незавершенной и асимметричной, например, жакет с одним рукавом, юбка с неровным с одного бока подолом.

Привычные формы одежды казались деформированными. Вместо того чтобы создавать костюм, следующий формам человеческого тела, японские модельеры преобразовывали это тело при помощи костюма. Дизайн одежды превратился в пластическое искусство, родственное скульптуре. Один из самых ярких примеров подобного подхода – коллекция Рэй Кавакубо 1997 года.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

Похожие работы:

«ЦЕНТР НАУЧНОГО ЗНАНИЯ «ЛОГОС» СБОРНИК МАТЕРИАЛОВ I Международной научно-практической конференции МОДЕРНИЗАЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА: ПРОБЛЕМЫ, ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПЕРСПЕКТИВЫ часть I СТАВРОПОЛЬ УДК 303.425.2 ББК 65.02 М 74 Редакционная коллегия: Красина И.Б., д-р. тех. наук, профессор, ГОУ ВПО «Кубанский  государственный технологический университет» (г.Краснодар). Титаренко И.Н., д-р филос. наук, доцент, профессор, Технологический ...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «КЕМЕРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» БЕЛОВСКИЙ ИНСТИТУТ (ФИЛИАЛ) НАУКА И ОБРАЗОВАНИЕ сборник статей X Международной научной конференции БЕЛОВО 20 УДК 001:37 (063) ББК Н 34 Печатается по решению редакционно-издательского совета КемГУ Редколлегия: д. п. н., профессор Е. Е. Адакин (отв. редактор) к. т. н., доцент В. А. Саркисян к. т. н., доцент А. И....»

«Правительство Оренбургской области Научно исследовательский институт истории и этнографии Южного Урала Оренбургского государственного университета Франко российский центр гуманитарных и общественных наук в Москве РОССИЯ – ФРАНЦИЯ. ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНФЕССИОНАЛЬНАЯ И МИГРАЦИОННАЯ ПОЛИТИКА: ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ, ПРАВОВОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ И ПРАКТИКА РЕАЛИЗАЦИИ Материалы Международной научной конференции Оренбург Россия – Франция. Государственная конфессиональная и миграционная политика УДК 327.3(063) ББК...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УРАЛЬСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ПЕРВОГО ПРЕЗИДЕНТА РОССИИ Б. Н. ЕЛЬЦИНА МИР ИСТОРИИ: НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ. ОТ ИСТОЧНИКА К ИССЛЕДОВАНИЮ Материалы докладов VI Всероссийской (с международным участием) научной конференции студентов, аспирантов и соискателей Екатеринбург, 30 ноября – 1 декабря 2013 г. Екатеринбург Издательство Уральского университета УДК 94(0) ББК T3(O)я43 М 63 Редакционная коллегия: Н. Б. Городецкая, К. Р. Капсалыкова, А. М....»

«СЛАВЯНО-РУССКОЕ ЮВЕЛИРНОЕ ДЕЛО и его истоки Санкт-Петербург RUSSIAN ACADEMY OF SCIENCES Institute for the History of Material Culture Slavic and Old Russian Art of Jewelry and its roots Materials of the International Scientic Conference dedicated to the 100th anniversary of Gali Korzukhina’s birth St. Petersburg, 10–16 April 2006 Publishing House “Nestor-Historia” St. Petersburg РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Институт истории материальной культуры Славяно-русское ювелирное дело и его истоки Материалы...»

«Список книжных пожертвований от сотрудников и студентов университета, поступивших в фонды библиотеки за 2014 г. Bакhidrоlayihnin tаrixi=История Бакгидропроекта: 1945-2005/ Проектно-изыскательский институт Бакгидропроект; под ред. А. Пириева; сост. Э. Атакишиев, Г. Сулейманова. Баку, 2005. с. : ил.; 24 см.Текст парал. на азербайджан. и рус. яз. Посвящ. 60-летию Проектноизыскательского института Бакгидропроект. Пожертвовано Васильевым Ю. С. METNET, annual seminar (2013; Lule) Proceedings of the...»

«НАУЧНЫЕ ТРУДЫ, УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ РАБОТЫ И ВЫСТУПЛЕНИЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ КАФЕДРЫ ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ ЗА 2011-2013 ГГ. проф. Журавлев Сергей Владимирович 1) The Voice of the People. Letters from the Soviet Village, 1918-1932 / А.K. Sokolov, C.J. Storella, eds. Yale University Press, 2012., 35 а.л. (соавтор авторского текста и комментариев).2) The Book of Tasty and Healthy Food: The Establishment of Soviet Haute Cuisine in: Educated Tastes: Food, Drink, and Connoisseur Culture / Jeremy Strong, ed....»

«ISSN 2412-9739 НОВАЯ НАУКА: СТРАТЕГИИ И ВЕКТОР РАЗВИТИЯ Международное научное периодическое издание по итогам Международной научно-практической конференции 19 декабря 2015 г. Часть 2 СТЕРЛИТАМАК, РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ РИЦ АМИ УДК 00(082) ББК 65.26 Н 72 Редакционная коллегия: Юсупов Р.Г., доктор исторических наук; Шайбаков Р.Н., доктор экономических наук; Пилипчук И.Н., кандидат педагогических наук (отв. редактор). Н 72 НОВАЯ НАУКА: СТРАТЕГИИ И ВЕКТОР РАЗВИТИЯ: Международное научное...»

«ОРГКОМИТЕТ Хакимов Р.С., д.и.н., академик АН РТ, директор Института истории им. Ш. Марджани АН РТ Миргалеев И.М., к.и.н., зав. Центром исследований истории Золотой Орды им. М.А. Усманова (ЦИИЗО) Института истории им. Ш. Марджани АН РТ Джудит Колбас, доктор, проф. Кембриджского университета, директор Института нумизматики Центральной Азии Петров П.Н., к.и.н., н.с. ЦИИЗО Института истории им. Ш. Марджани АН РТ Трепавлов В.В., д.и.н., гл.н.с. Института российской истории РАН, руководитель Центра...»

«наШи аВТорЫ ДАнДАмАевА загида эфендиевна. Zagida E. Dandamaeva. Дагестанский государственный университет. Dagestan State University. E-mail: zagida1979@mail. ru Кандидат исторических наук, старший преподаватель кафедры истории России XX– XXI вв. Основные направления научных исследований: музейное дело, история и культура Дагестана.Важнейшие публикации: • Исторические и правовые аспекты реформирования органов государственной власти Республики Дагестан в 1990–2000 гг. / Научные труды. Российская...»

«ЭТНОРЕЛИГИОЗНЫЕ УГРОЗЫ В ПОВОЛЖСКОМ РЕГИОНЕ: ПРИЧИНЫ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И ВОЗМОЖНЫЕ ПОСЛЕДСТВИЯ Сборник статей Всероссийской научно-практической конференции (17-18 декабря 2013 года, г. Саранск) Саранск УДК ББК 86.2 Э 918 Рецен з енты: Дискин Иосиф Евгеньевич – доктор экономических наук, Председатель комиссии Общественной палаты Российской Федерации по гармонизации межнациональных и межконфессиональных отношений; Богатова Ольга Анатольевна, доктор социологических наук, профессор кафедры социологии...»

«Журналистика России: история и современность СРЕДСТВА МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ Молодые исследователи Материалы 13-й международной конференции студентов, магистрантов и аспирантов 11 – 13 м а р т а 2 01 4 г. ПРЕДИСЛОВИЕРоссии: история и современность Журналистика Журналистика России: история и современность Санкт-Петербургский государственный университет Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СРЕДСТВА МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ Молодые...»

«Полный перечень докладов, заслушанных на научном семинаре «Генеалогия и история семей» 1987 – 2013 гг. 1 Научный семинар «Генеалогия и история семей» был основан в 1987 году Игорем Васильевичем Сахаровым, в то время старшим научным сотрудником Отдела библиографии и краеведения Государственной Публичной библиотеки им. М.Е.Салтыкова-Щедрина. И.В.Сахаров является руководителем этого семинара по сегодняшний день. Первое заседание Семинара прошло в здании Географического общества на переулке...»

«T.G. Shevchenko Pridnestrovian State University Scientic and Research Laboratory «Nasledie» Pridnestrovian Branch of the Russian Academy of Natural Sciences THE GREAT PATRIOTIC WAR OF 1941–1945 IN THE HISTORICAL MEMORY OF PRIDNESTROVIE Tiraspol, Приднестровский государственный университет им. Т.Г. Шевченко Научно-исследовательская лаборатория «Наследие» Приднестровское отделение Российской академии естественных наук ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА 1941–1945 гг. В ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ ПРИДНЕСТРОВЬЯ...»

«Правительство Тверской Министерство культуры Федеральное агентство Российская Ассоциация области Российской Федерации по туризму Реставраторов V Всероссийская конференция «Сохранение и возрождение малых исторических городов и сельских поселений: проблемы и перспективы» г. Торжок (Тверская область) 2– 3 октября 2014 СБОРНИК ДОКЛАДОВ КОНФЕРЕНЦИИ В Сборник вошли только те доклады, которые были предоставлены участниками. Организаторы конференции не несут ответственности за содержание публикуемых...»

«Содержание Материалы научных семинаров Центра изучения культуры народов Сибири. Семинар «Культура народов Сибири в контексте мировой истории» В.В. Иванов Семинар «Трансформация кочевых обществ Центральной Азии на рубеже XX-XXI вв.» (по материалам полевых экспедиций в Центральную Азию) Б.В. Базаров Семинар «Образы Сибири в символике власти дореволюционной России» Е.В. Пчелов Научные статьи Синтез культур и история народов Сибири О.Ю. Рандалова Культура взаимодействия этносов Забайкалья...»

«Крымская конференция 1945 г. актуальные вопросы истории, права, политологии, культурологи, философии Yalta Conference, actual issues of history, law studies, political science, culture studies and philosophy Крымская конференция 1945 г.: актуальные вопросы истории, права, социологии, политологии, культурологи, философии / материалы международной научной конференции Ялта-45/13 (Симферополь, Украина 23апреля 2013г.) / под общей редакцией Шевченко О.К. – Симферополь: электронное издательство...»

«Памятка к ходатайству о приеме еврейских иммигрантов Уважаемый заявитель, Вы хотите переехать в Федеративную Республику Германии в качестве еврейского иммигранта. В настоящей памятке нами изложены все правила процедуры приема. Здесь Вы найдете информацию о принципах и ходе процедуры приема иммигрантов, а также о формулярах заявления, которые Вам надлежит заполнить. Если у Вас возникнут вопросы, то Вы можете в любое время обратиться за разъяснением к коллегам зарубежных представительств...»

«Не стыдно говорить о русских поморах © Лукин Ю.Ф., доктор исторических наук, профессор «Мы должны уделять внимание нашей многонациональной культуре, но, вне всякого сомнения, особое внимание должно уделяться русской культуре. Это основа, это костяк развития всей нашей многонациональной культуры. Это нормально, и об этом должно быть не стыдно говорить». Д.А.Медведев, из выступления на встрече с руководством Федерального Собрания 17 января 2011 года Губернатор Архангельской области И.Ф.Михальчук...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УПРАВЛЕНИЯ» АССОЦИАЦИЯ МОСКОВСКИХ ВУЗОВ МАТЕРИАЛЫ Всероссийской научно-практической конференции «ГОСУДАРСТВО, ВЛАСТЬ, УПРАВЛЕНИЕ И ПРАВО: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ» 2 ноября 2010 г. Посвящена 15-летию Института государственного управления и права ГУУ Москва 20 УДК 172(06) Г Редакционная коллегия Доктор исторических наук, профессор Н.А....»







 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.