WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 


Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 33 |

«Редакционная коллегия В.А. Москвин, Н.Ф. Гриценко, М.А. Васильева, О.А. Коростелев, Т.В. Марченко, М.Ю. Сорокина Ответственный редактор Н.Ф. Гриценко Художник И.И. Антонова Ежегодник ...»

-- [ Страница 16 ] --

В отличие, например, от И. Немировски, обратившейся к теме кинематографа в цикле «Звуковое кино» в те же 1930-е гг. («Filmsparls», 1934), для кинопоэтики которой характерен телеграфный стиль, минимум описаний, отсутствие психологических характеристик, акцент на диалогах, автономность сцен19, что больше соответствует сценарному типу дискурса, повествование И. Одоевцевой отличает пластичность стиля, совмещение зрелищности и речевого плана, психологическая мотивированность поведения героев, связность текста, несмотря на выделенность в нем главных эпизодов и динамичность сюжета. Так, сцена после первой измены Люки мужу сравнима с лучшими художественными образцами психологического жанра: «Она входит в дом. Вот и случилось. Она поднимается См.: Газданов Г. Ирина Одоевцева. Зеркало. Роман. Брюссель, 1939 // Одоевцева И. Зеркало… С. 638.

См.: Мирный В. [Яновский В.]. Ирина Одоевцева. Зеркало. Роман // Одоевцева И. Зеркало… С. 637–638; Елита-Вильчковский К. Ирина Одоевцева. Зеркало // Там же. С. 639–640.

См.: Рубинс М. Ирэн Немировски: Стратегии интеграции // Новый журнал. 2008. № 253. URL:

http://magazines.russ.ru/nj/2008/253/ru15-pr.html.

О ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ

по лестнице, она у себя, она — дома. Она садится на постель, ноги стынут в промокших туфлях, влажная кофточка тяжело давит плечи. Она сидит, не раздеваясь, не двигаясь. Ей хочется плакать. Так плакать, как плакали ее бабушки и прабабушки, уткнувшись головой в подушку. Но бабушки и прабабушки плакали от «“падения”, греха и стыда. А она? Ей совсем не стыдно, не жаль мужа… И все-таки она утыкается в подушку головой… В спальне совсем светло, она смотрит на часы — уже шесть часов. В восемь вернется Павлик. Она встает, она раздевается, мнет простыни и одеяло, чтобы казалось, что она спала. Но лечь она не может. Она дрожит, у нее, должно быть, жар, она простудилась. О том, что случилось, она не думает. Она ходит по спальне взад и вперед — от камина к стене ровно пять шагов, и снова поворот и пять шагов.

Волнение не проходит, волнение увеличивается, ему нет выхода, и все те же пять шагов, камин, стена. Выход — прыжок в окно, в рассветное небо, на еще чистый, только что вымытый дождем тротуар.

— Ты с ума сошла, Люка, — кричит она. — Ты сошла с ума. Скорей бы вернулся Павлик, — она прислушивается к своему голосу и слышит щелканье ключа в прихожей. Павлик! Она бежит к нему, она обнимает его за плечи, виснет на нем… … — Я ждала тебя, Павлик, я не могла спать.

От его сильных рук, оттого, что ноги ее уже не касаются земли, оттого, что она над землей, в воздухе, она чувствует легкость освобождения, успокоение…»

(489–490).

Третье лицо в сочетании с настоящим повествовательным больше соответствует сценарному типу дискурса. Однако постоянные повторы: «она встает», «она раздевается», «она дрожит»; «волнение не проходит», «волнение увеличивается» и пр. создают эффект медитативной наррации — словно героиня наблюдает себя со стороны, в отраженном свете своего сознания, в зазеркалье собственного бытия, как будто она переступила за грань собственной жизни и проживает теперь чью-то чужую судьбу. Этот эффект отраженной жизни постоянно сопровождает повествование: «В большом зеркале отражается широкая кровать, люстра под потолком.

Лакей закрывает дверь. Они одни. Она смотрит в зеркало, она видит свое отражение, отражение Ривуара, и кровати, и люстры. Она видит, как отражение Ривуара наклоняется к ней, поднимает ее, кладет в отражение постели. Видит, но ничего не чувствует… Она больше не видит своего отражения в зеркале, только люстра еще отражается. Но ее, Люки, уже не видно — ее больше нет в зеркале…» (487).

Вместе с тем образ зеркала, с его холодной отражающей поверхностью, становится своеобразной преградой, овнешняющей жизнь и чувства героев, не давая автору возможности в полной мере погрузиться в психологические глубины их характеров. С другой стороны, комплекс мотивов зеркала, отражения в сочетании с мотивом исчезновения нагнетает в тексте ощущение тревоги, усиливающееся чувством безотчетного страха, сопровождающего героиню. Этот мотив становится ведущим в романе в связи с изображением кинокарьеры Люки. А в одном из видений, вплывающем в ее сознание в самом начале новой жизни под шум аппарата для сушки волос, она становится зрителем собственной гибели, коЕ.Н. Проскурина. Кинематографичность и театральность романа И.В. Одоевцевой «Зеркало»

торая станет реальностью в финале романа: «Она стоит на дороге, вместе с тем в одно и то же время сидит в аэроплане. Она одна, пилота нет. Она правит аэропланом, она судорожно держит руль, ей страшно. Страшно, как было страшно, когда она училась править автомобилем. Нет, еще страшней. Только бы не налететь на тучу, не задеть звезды. Она тормозит, она нажимает акселератор, она вертит руль, она совсем не знает, что делать. Но все идет прекрасно. Аэроплан слушается ее.

Вот сейчас она благополучно снизится, долетит до той Люки, которая стоит там, внизу, на дороге. Но вдруг в глазах темнеет, руки слабеют и выпускают руль, нет ни воли, ни сил. Ужас глухо ударяет в сердце. Это черная точка. Черная точка, от которой пилоты теряют сознание.

Люка открывает глаза и невидящим взглядом смотрит в зеркало на свое посмертное лицо, на сестру милосердия в белом халате. Но это не сестра, а маникюрша» (498).

Для передачи ощущения «страшного сна» в этом эпизоде автор использует элементы сновидческой поэтики: раздвоение «я», наблюдение одной его части за другой, потеря контроля над собой, беспомощность. Тот же прием расщепления «я» будет использован и в финальной сцене автокатастрофы, становящейся отражением этого эпизода, придавая развитию сюжета своеобразную симметрию.

Однако во втором случае он означает разъединение души с телом, вызывая у героини не чувство страха, а ощущение полного счастья: «Дорога вдруг заворачивает направо, белая, обсаженная цветущими яблонями. Но ведь здесь не было поворота, не было яблонь. Белая дорога поднимается вверх, прямо к небу, прямо к луне.

Люка круто заворачивает на белую дорогу, и автомобиль несется между белыми яблонями, все выше и выше. И вот уже Люка стоит на мосту и Тьери бежит ей навстречу: “Это Венеция, Люка. Неужели ты не узнаешь?” Они стоят на мосту, крепко обнявшись.

Нет, она не узнала бы. Так вот она какая, Венеция.

В облаках, под черным горбатым мостом, проплывает голубая венецианская луна. И еще ниже где-то, совсем далеко, в детской Люки, между рядами игрушечных деревьев, сверкая желтыми, круглыми фонарями, катится белый игрушечный автомобиль. Очень прямо, очень быстро. Но вот он сворачивает, налетает на дерево и останавливается. И в окно автомобиля, как птица из клетки, вылетает светловолосая голова куклы и ударяется о ствол.

Но Люке некогда смотреть на то, что происходит там, внизу, в ее детской, с игрушками. Она вспоминает, что она стоит с Тьери на новом мосту, что надо пожелать, и желание исполнится… Она смотрит в освещенные снизу луной глаза Тьери и громко говорит.

— Никогда не расставаться. Вечно быть с тобой, Тьери» (604).

Перед нами изображение райского топоса: белая дорога, поднимающаяся к небу, цветущие деревья, мост, соединяющий два пространства: земное и небесное, — куда органично вписывается архетипический образ Венеции, связанный с воплощением абсолютной радости, грезы, мечты, земного рая20. Хотя в таком См.: Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999. С. 11.

О ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ

облике города-рая Венеция возникает только в предсмертном видении Люки. В реальности же она стала для нее реализацией не давней лелеемой мечты, а обмана и разочарования. Представляя поездку в Венецию романтическим путешествием с возлюбленным, героиня, однако, едет туда лишь со съемочной группой фильма — Ривуар, оправдавшись вынужденной поездкой с матерью в Швейцарию, на самом деле проводит там время с Терезой Кассани, о чем доверчивая Люка не догадывается. Пробыв без него два дня в Венеции, она не воспринимает, не замечает красот этого города, стыдясь «своего равнодушия, своего нелюбопытства»

(565): «Это Венеция. Это площадь Св. Марка. Это венецианские голуби. Это крылатый лев. Все, о чем она так долго мечтала… И вот венецианские булыжники под ее ногами, венецианские голуби на ее плечах, золотые крылья венецианского льва в голубом небе над ней. Все, как рассказывал Тьери. Венеция… Конечно, это Венеция, как на картинках и в рассказах. Но без Тьери жизнь не жизнь и Венеция не Венеция…» (565).

Перечислительный характер передачи открывающихся героине венецианских артефактов показывает сторонность их восприятия: отсутствие любимого человека омертвляет ее мечту, чувство реальности, таким образом, стирается, и явленная Венеция становится открыточной, ее образ превращается в бутафорный реквизит к снимаемому фильму.

Но и в последнем видении Люки чистота райского венецианского топоса мутится навязчивым мотивом луны, служащим намеком на миражность открывающегося ей чудного мира, что становится реализацией двойственного начала Венеции, являющейся, по выражению Л. Лосева, городом «зеркальных поверхностей», «городом-зеркалом в метафорическом и метафизическом плане»21. Путь в Эдем по черному мосту, освещаемому лунным светом, в соответствии с принципом зеркальности должен стать, таким образом, для героини входом в «пространство наоборот»22.

При этом магическая сторона венецианского локуса проявляется в романном сюжете исполнением последнего предсмертного желания Люки:

Тьери действительно не сможет жить без нее, и после самоубийства он будет похоронен рядом с ней.

Любопытен художественный прием, который использует автор при изображении смерти героини: финальный земной сценарий показан в цитированном эпизоде как игрушечный мир, в котором она оказывается не более чем куклой в руках бездушного кукловода. Само же изображение двух параллельных миров, где отлетевшая душа наблюдает последние минуты жизни собственного тела, наиболее динамично и зрелищно возможно только в кинематографе, что вновь связывает романное повествование Одоевцевой со сценарным дискурсом.

О возможности кинематографа быть включенным в ряд «эстетических явлений» и причисленным к видам истинного искусства свидетельствует последняя роль Люки. Если ее благополучная карьера не отражалась на уровне ее мастерства, а подтверждала мысль о кино как чистой «механике»: не пережитый жизненЛосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996.

№ 5. С. 234.

–  –  –

Е.Н. Проскурина. Кинематографичность и театральность романа И.В. Одоевцевой «Зеркало»

ный опыт реализовался в ее ролях искусственными приемами и жестами, делая ее плохой актрисой, — то после пережитой любовной драмы в ставшую для нее последней роль она вкладывает уже всю силу невостребованного чувства отвергнутой возлюбленной. Типичный мелодраматический сюжет, снятый по модели:

разрыв — болезнь — последняя встреча — смерть возлюбленной — позднее прозрение любовника (ср. с «Дамой с камелиями» А. Дюма23), — оказывается художественно состоятельным только вдохновенной игрой Люки. До ее появления на экране зрителям все кажется пустым, ненужным, творчески беспомощным.

Причем Одоевцева описывает картину сначала глазами бывшего мужа Люки Павлика, а затем — глазами Ривуара. Павлик не выдерживает встречи с мертвой женой, ее образ, ее загробный голос кажутся ему призывными, и он бросается на зов. В итоге с ним случается нервный припадок, и его выносят из зала. Ривуар же, как ни пытается убедить себя в провале картины и бездарной игре Люки, внутренне понимает, что так проявляет себя его чувство вины перед нею: «Люка в белом платье в гондоле, бледная, почти призрачная, почти прозрачная, такая, что странно, почему сквозь нее не просвечивают каналы, дворцы и гондолы. И вот она в театре, на сцене… Она поет. Сквозь злорадство, сквозь ненависть, сквозь презрение ко всему, что делается там, на экране Тьери вдруг чувствует слабый укол. Как хорошо поет Люка, как безнадежно. Букет роз падает к ее ногам, и это вполне справедливо, заслуженно. Первое не фальшивое место в фильме — цветы после такого пения» (612).

Чем дальше длится просмотр, тем яснее понимает Ривуар, что Люка не играет, а проживает на экране настоящую жизненную драму, за которой уже видится тень смерти, символизированная ее почти бесплотным обликом, брошенными к ее ногам цветами после пения.

Ощутив глубину и неподдельность этих экранных чувств, Ривуар неожиданно осознает, что смерть Люки была не несчастным случаем, не следствием автокатастрофы, а самоубийством: «Да это было самоубийство — он это понял вчера, глядя на экран. Как она просила, как пела, как плакала… Талант? У нее не было никакого таланта. Это было горе, это было отчаяние, а не талант. Она играла самое себя, она плакала о себе, она уже знала, что умрет, если… Тогда еще оставалось “если” — если, как в фильме, он не вернется к ней.

Нет, это была не игра, это была ее жизнь. Оттого, когда любовник вернулся к ней и она так потрясающе упала, она не подняла, не показала своего лица. Лицо должно было быть счастливым, но изобразить счастье она уже не могла. “Навсегда” — сдавленным тихим голосом, спрятав лицо, спрятав горе. Да, он понял тогда, что она нарочно налетела на дерево. Она была горда, она не хотела, чтобы догадались…» (614–615).

Через поток мысли героя автор проводит собственное убеждение о том, что кинематограф может в неискаженном виде передать и силу, и глубину переживаний. Главное здесь — искренность актера, его способность прожить экранную жизнь как свою. Именно это актерское качество отличает хорошее кино от плоВозможно, именно история Маргариты Готье (в реальности Мари Дюплесси) легла в основу фильма Ривуара. На эту мысль наводит тот факт, что незадолго до выхода «Зеркала», в 1936 г., роман А. Дюма был экранизирован с Г. Гарбо в главной роли.

О ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ

хого, как и хорошую театральную постановку от плохой. В данном отношении И. Одоевцеву можно назвать непрямой продолжательницей полемики о кинематографе, в которой она оказывается в числе защитников экрана24. Правда, отметим в скобках, к этому времени кино уже не нуждалось в оправдании, прочно заняв место ведущего вида искусства ХХ в.

Любопытна финальная часть романа, где мертвая героиня словно проживает свою вторую жизнь — как триумф безвременно умершей кинозвезды.

Воспоминания о ней постепенно превращаются в легенду: «Огромный успех фильма, ее портреты и биографии в газетах и журналах, ее несомненный талант, о котором настойчиво повторяли критики, — все это было пищей, от которой воспоминания крепли, прибавлялись в весе, росли. Росли, перерастая, подменяя собой горе. Но их нельзя держать про себя, ими надо делиться, они требуют слушателя» (617).

И первой в ряду таких жадных слушателей становится некая Лоранс Герэн, дочь богатого продюсера, финансирующего фильмы Ривуара. «Влюбленная в память Люки» (617), она делает ее центром собственной жизни. В этой части «Зеркала» ощущается аллюзия на «Легкое дыхание» Бунина: легендаризация образа умершей юной героини ее тайной почитательницей соотносится со «страстной мечтой» классной дамы Оли Мещерской, смерть которой стала предметом «ее неотступных дум и чувств»25. Одоевцева разворачивает бунинский мотив влюбленности в память умершей, сюжетизирует, детализирует его. То, что в «Легком дыхании» выражено несколькими строчками (образ мертвой Оли в гробу, описание могилы, чувства классной дамы), в «Зеркале» развернуто на несколько страниц: детальное описание мертвой Люки, долгие похороны, чувства присутствующих, в центре которых — образ Лоранс: «Лоранс стоит на паперти сгорбленная от горя рядом со старухой-нищенкой, сама как старуха нищенка. … Она плачет, она всхлипывает, затыкая рот платком…» (605).

А после похорон, просмотра фильма с участием Люки — долгие беседы Лоранс о ней со своим отцом, с ее мужем, оставленным Люкой, но по-прежнему влюбленным в нее. Пуантом этой сюжетной линии становится день рождения Лоранс, на который в качестве подарка она просит отца поставить памятник на могилу своего кумира: «Пожалуйста, пожалуйста. Настоящий памятник. Статую. Как на площади. Закажи знаменитому скульптору.

Финальной киноролью Люки Одоевцева словно художественно доказывает критическую мысль, проводимую М.

Каракашом в статье «Искусство ли кинематограф?»: «Работа кинематографического артиста весьма сложная, весьма трудная, но и очень живая… … Обладая меньшим запасом средств, чем, например, драматический артист (статья написана в эпоху немого кино, в 1926 г. — Е.П.), кинематографический артист должен усиливать эти средства, чтобы достигнуть того же результата — вот почему киноартист должен пережить больше, чем всякий другой; только настоящее переживание души может отразиться в его глазах, дать ему естественные движения и жесты, дать те настоящие реальные слезы, которые мы видим на экране… В то время, как машина “крутит”, аппарат записывает движение — артист переносится в другой мир, в котором он, в зависимости от своей роли, в настоящий момент живет, то есть радуется, страдает, плачет, смеется…» («Синефилы»

и «антисинемисты»… С. 354).

Бунин И.А. Легкое дыхание // Бунин И.А. Роза Иерихона: Избранные произведения. М., 1994.

С. 103.

Е.Н. Проскурина. Кинематографичность и театральность романа И.В. Одоевцевой «Зеркало»

Герэн удивлен.

— В виде ангела. Как в фильме.

— Но зачем ангел? Лучше просто ее статуя.

— Нет, непременно ангелом. Она была больше ангелом, чем женщиной. Я уже давно решила» (624).

Соответствие образа умершей и ее надгробного памятника выступает здесь контрапунктом изображения могилы Оли Мещерской в бунинском тексте, построенном на антитезе живого и мертвого, легкости и тяжести, чистоты и греха:

«На кладбище над свежей глиняной надписью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий.

… Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте, и как совместить с этим чистым взглядом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской?»26 У Одоевцевой образ Люки строится на иной антитезе: живой человек и кукла, что соответствует авторскому творческому «заданию» изображения мира как театра кукол, оживляемых таинственной неведомой силой и возвращаемых смертью в свое изначальное, «кукольное» состояние: «Мертвое лицо Люки. Не девическое, даже не детское — кукольное лицо. Когда кукла еще в работе и ей еще не придали никакого выражения. Решительно никакого. Отсутствие всякого выражения, невозможное, пока человек еще жив. Но Люка мертва, и это сразу видно… Смерть не придала ее лицу ни мраморной прекрасности, ни гордого покоя… ни просветленной кротости, ни строгости, ни святости. Нет, смерть, ничего не дав ему, сразу, не дожидаясь тления, покончила с этим лицом, уничтожила, стерла его. Эта белая девочка-кукла совсем не похожа на живую Люку. Как будто Люка состояла только из оживления, прелести и движения. Она даже не красива, эта кукла. Это не Люка, это труп Люки…» (605).

Это описание сделано с уровня авторского плана, что открывает новую проблему в исследовании творчества Одоевцевой, связанную с поэтикой смерти.

Персонажное же отношение к памяти Люки закрепляет за ней статус человека-легенды, воплощенного совершенства, что характерно для театрального мира, а в ХХ в. в особенности для кинематографической среды. И это выражается не только в восторженном чувстве Лоранс или любви бывшего мужа, но и в последнем желании Ривуара быть похороненным «…рядом с Людмилой Дэль» (622).

Бунин И.А. Легкое дыхание. С. 99, 103.

О.К. Землякова, В.В.

Леонидов

«Я РЕШИЛ ОСТАТЬСЯ СВОБОДНЫМ ПИСАТЕЛЕМ…»:

О ПИСЬМАХ И.С. ШМЕЛЕВА Ю.А. КУТЫРИНОЙ (1923) Она была необыкновенно красивая, яркая женщина. Певица, сказительница, радиоведущая, неутомимый организатор русских вечеров в Париже. Юлия Александровна Кутырина cо всего мира получала письма от своих соотечественников, выброшенных из России после кровавых событий 1917–1920 гг. и Второй мировой войны.

Встречаются люди, которые помогают жить другим своим примером, своей неустанной деятельностью. Таких было много среди русской эмиграции, тех, кто не давал опускать руки собратьям по изгнанию, кто все время работал и дарил окружающим надежду. Именно так и жила Юлия Александровна Кутырина (1891–1979).

Однако в историю русской литературы она вошла как хранительница и спасительница наследия великого русского писателя Ивана Сергеевича Шмелева.

Юлия Александровна родилась в Москве в семье дворянина Александра Дмитриевича Кутырина, юриста, философа и Олимпиады Александровны Охтерлони, дочери генерала, героя Крымской войны. Предки ее были выходцами из Германии и Шотландии1. Кутырина получила прекрасное образование, окончила с серебряной медалью Московский Екатерининский институт, была прекрасной пианисткой, ее ценил сам Рахманинов. Но для нас очень важно другое — Юлия Александровна была родной племянницей Ольги Александровны, жены Шмелева, кончину которой в 1936 г. Иван Сергеевич еле смог пережить. Сын Кутыриной, Ивистион Жантийом, стал для Шмелевых родным.

«Ивушка» — ласково называл его Иван Сергеевич. Он заменил им сына, расстрелянного в Крыму в 1921 г. Много лет спустя Жантийом писал в своих воспоминаниях «Мой дядя Ваня»: «Они восприняли меня как дар Божий. Я занял в их жизни место Сережи»2.

Отцом Ива был французский дипломат Андре Эдмонд Жантийом. Юлия Александровна вышла за него замуж и в 1918 г. уехала из революционного Петрограда в Париж. В 1920 г. у них родился сын, которого и назвали Ивистион.

Его крестным отцом стал Иван Сергеевич Шмелев.

См.: Ни Е.А. Родственники Шмелевой О.А., урожденной Охтерлони // И.С. Шмелев и духовная культура православия: ХI Крымские международные шмелевские чтения. Симферополь, 2003.

С. 14–19.

Жантийом-Кутырин И. Мой дядя Ваня. М., 2001. С. 11.

О.К. Землякова, В.В. Леонидов. «Я решил остаться овободным писателем...»

Вскоре родители Ива разошлись. Но Кутырина не сгибалась ни перед какими трудностями. Она сумела открыть модную мастерскую, а потом начала выступать на французском радио с русскими, украинскими и белорусскими сказами. Тогда же начались ее сольные вечера, посвященные русскому фольклору.

После смерти Ольги Александровны ее племянница и Ив стали, наверное, главной опорой в жизни Ивана Сергеевича. Кутырина вела переписку с издателями Шмелева, помогала ему во всем. А после кончины этого замечательного мастера прозы в 1950 г. Юлия Александровна создала в своей квартире его музей.

Умерла Юлия Александровна Кутырина в доме-приюте для престарелых в 1979 г.

Мы так подробно рассказываем об этой удивительной Разрешение на въезд во Францию женщине, потому что она сыИ.С. и О.А. Шмелевым.

грала огромную роль в сохраБерлин. 1923 нении и спасении шмелевского наследия и издании его произведений. Кутырина вела неутомимую переписку с издателями, читателями, проводила литературные вечера и лотереи. И она же первая приступила к обработке огромного архива писателя.

Архив долго хранился в квартире Жантийома под Парижем, в городке Буадю-Руа. Там же находилось и множество документов, связанных с фантастической по своим масштабам деятельностью Кутыриной, в том числе и архив второго мужа, поэта Ивана Новгород-Северского, автора знаменитого гимна Белой армии «Пусть свищут пули, льется кровь…». «Певцом ледяной пустыни» называл его И.С. Шмелев.

Сам Ивистион Жантийом жил со своей женой Серенной Труси, итальянкой, влюбленной в русскую культуру, в городе Безансон на юге Франции. И именно там его в 1998 г. разыскала вице-президент Российского фонда культуры Елена

О ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ

–  –  –

См.: Замостьянов А., Шотова О., Чавчавадзе Е. Наш Иван Шмелев // Венок Шмелеву. М., 2001.

С. 11–16.

О.К. Землякова, В.В. Леонидов. «Я решил остаться овободным писателем...»

–  –  –

О ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ

Сергеевич в Берлин главному редактору журнала «Новая русская книга» Александру Семеновичу Ященко4. Позади остались страшные годы в Алуште, Гражданская война, голод, террор и, главное, полное неведение о судьбе сына, сгинувшего в ЧК в Крыму. Иван Сергеевич и Ольга Александровна писали куда только можно, ходили на прием к разным представителям новой власти. Но в ответ не было ничего. Кто мог знать, что Сергей Шмелев вместе с другими офицерами, священниками и просто чиновниками был расстрелян в январе 1921 г.

Не успев приехать в Берлин, Шмелев сразу писал Кутыриной в Париж 1 декабря 1922 г.: «Случится ежели (а случится разве к весне) добраться до Парижа, хоть на день, на два да завернем, чтобы не растеряться. Но пока я не соберу денег, чтобы чувствовать себя на ногах, пока я не буду располагать хотя бы 5–6 тысячами франков, не выдвинусь из Берлина. Да и ехать в Париж зимой, глядеть в его в муть и слякоть и притом еще платить за это унылое зрелище. Уж если видеть Париж — так в весеннем блеске, когда Ваши старые каштаны выкинут светлофиолетовые свечи венчающейся весны, когда парижские голуби зашумят — заворкуют на мансардах! Когда весенний блеск заплещет — куда ни глянь, а на отсыревших щеках зимнюю озабоченность сменят глянцы солнечных поцелуев.

Когда даже в перезвонах старого Нотр-Дама уловишь веселенькое весеннее лепетание столетий и парижские кошки будут бешено выводить по-французски ма-у-ра! И сигать по крышам, когда даже глупо расставившая свои ножищи башня Эйфеля может показаться наивной и по-весеннему навеселе, и даже консьержки-старухи вдруг по рассеянности приколют к выцветшим волосам бантики, и даже инвалиды Великой войны заиграют на костылях — вот тогда мы увидим Париж и я прослушаю, не разучились ли Ваши энергичные ручки играть Шопена…»

Шмелев, конечно, оставался блистательным русским прозаиком в каждой строке. Но сквозь все пробивалась тоска и печаль. Мысли о сыне порою делали жизнь невыносимой: «Итак, я, может быть, попаду в Париж, потом увижу Гент, Отсенде, Брюгге — затем Италия на 1–2 месяца. И — Москва. Смерть в Москве, может быть — в Крыму. Уеду умирать туда. Туда, да. Там у нас есть маленькая дачка. Там мы расстались с нашим бесценным, с нашей жизнью.

Так я любил его, так любил и потерял страшно. О, если бы чудо! Чуда, чуда хочу! Кошмар это, что я в Берлине. Зачем? Ночь, за окном дождь, огни плачут… Почему мы здесь и одни, совсем одни, Юля! Одни, пойми это, без цели, ненужные…»5 И сегодня, через девяносто лет, эти строки невозможно спокойно читать: «Мы в Берлине. Неведомо для чего. Бежал от своего горя. Тщетно… Мы с Олей разбиты душой и мыкаемся бесцельно… И даже впервые видимая заграница — не трогает… Мертвой душе свобода не нужна»6.

13 января 1923 г. Шмелевы шлют Кутыриной открытку: появилась надежда.

«Получили сведения, что С.И. Шмелев находится в Индии, штабс-капитан, все Цит. по: Сорокина О. Московиана. М., 2000. С. 115.

И.С. Шмелев — Ю.А. Кутыриной. Берлин — Париж. 18 ноября — 1 декабря 1922 г. // Российский фонд культуры (далее — РФК). Архив И.С. Шмелева. № 10350 (134).

Цит. по: Кутырина Ю. Трагедия Шмелева // Россия (Нью-Йорк). 1954. 26 июня. С. 2.

О.К. Землякова, В.В. Леонидов. «Я решил остаться овободным писателем...»

это подходяще, но года не указаны. Посылаем туда справку»7.

Но, как вспоминала сама Кутырина в своей статье много лет спустя, «все оказалось жуткой эксплуатацией чужого горя, гангстерство человеческой скорби. Ими внесена была довольно крупная сумма на справки…»8 Через несколько дней Шмелевы прибыли в Париж. В архиве сохранилось разрешение на въезд во Францию с 17 января 1923 г., которое выхлопотал для них И.А. Бунин9.

Газета «Последние новости» так приветствовала писателя: «На днях приезжает Иван Сергеевич в Париж. Читатели знают автора знаменитого “Человека из ресторана”, большого и своеобразного таланта, плоть от плоти и кость от кости Ю.А. Кутырина в русском народном костюме.

России, чувствующего Россию все- Париж. 1938 ми фибрами»10.

По прибытии Иван Сергеевич и Ольга Александровна остановились в небольшой квартирке Кутыриной на улице Шевер, 12. Они заняли одну комнатку, окна которой выходили на Дворец инвалидов. Там, где похоронен Наполеон.

В марте Шмелевы получили письмо от одного из редакторов берлинской газеты «Руль», И.В. Гессена, которое практически ставило страшную точку в их беспрестанных поисках сына: «Доктор Кипин, ссылаясь на помещенное в “Руле” объявление о розыске С. Шмелева, сообщил, что ему доподлинно известно, что С. Шмелев, с которым он вместе сидел в ЧК в Феодосии, расстрелян в последних числах ноября там же, в Феодосии. В их партии находилось 450 человек. Кроме того, во всех подробностях, т. е. о последних минутах С. Шмелева, ему сообщила хорошая знакомая С. Шмелева — Мария Васильевна Терчукова, сестра Красного Креста, оставшаяся в Феодосии»11.

В июне Шмелевы переехали на дачу, в гости к Буниным, которые сняли дом в Грассе, в 34 километрах от Ниццы. Иван Сергеевич к тому времени начал работу над «Солнцем мертвых» — книгой, где, по словам А.И. Солженицына, «такая О.А. Шмелева — Ю.А. Кутыриной. Открытое письмо. Берлин — Париж. 23 января 1923 г. // РФК. Архив И.С. Шмелева. № 10350 (133).

Кутырина Ю.А. Трагедия Шмелева. С. 2.

Разрешение на въезд во Францию И.С. Шмелеву // РФК. Архив Шмелева. № 10350 (1).

Цит. по: Кутырина Ю.А. Трагедия Шмелева. С. 3.

И.В. Гессен — И.С. Шмелеву. Берлин — Париж. 14 марта 1923 г. // РФК. Архив И.С. Шмелева.

№ 10350 (415).

О ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ

правда, что и художеством не назовешь… В русской литературе первое по времени настоящее свидетельство о большевизме… Страшней этой книги — есть ли в русской литературе?»12 Главы из «Солнца мертвых» стали появляться на страницах русской эмигрантской печати: в альманахе «Окно» и газетах «Звено» и «За свободу»13. Шмелеву потоком шли письма от потрясенных русских и иностранных читателей. Вот что снова писал Шмелеву И.В. Гессен 9 июля 1923 г.: «Несомненно, “Солнце мертвых” есть самый крупный литературный памятник переживаемой эпохи и самый внушительный урок всем эти молодым господам, которые пытаются, с одной стороны, криком, с другой стороны — нелепыми вывертами отразить сущность катастрофы»14.

Жизнь на берегу моря, среди гор, теплое отношение Ивана Алексеевича Бунина и его жены Веры Николаевны постепенно оказали свое воздействие на Ивана Сергеевича и Ольгу Александровну. И хотя находили на писателя приступы отчаяния, он все больше возвращался к жизни.

12 июня писатель пишет Кутыриной: «Мне уже совестно, я тебя засыпал поручениями, но больше не буду. Ей-Богу, не буду!

Могут понадобиться книги, детские.

Сегодня встал в 5 утра и прошел 7 километров. Соловьи, ручьи, запахи цветов… солнце, сигналы на трубе… планы рассказов. Но сегодня пишу 12 письмо!»15 В письмах Шмелева появляется все больше новых, веселых интонаций, мало для него характерных. Вот еще одно письмо Кутыриной, от 20 августа: «Милая Юла Ивановна!..

А что ты одеваться думаешь — это очень хорошо, ибо тебе давно пора “кутить”. И если б мы были богаты и счастливы, то купили бы авто и выезжали бы в Булонь, ты бы сидела в этакой шляпе, Ивун в этакой, и все бы спрашивали: это не американцы? И ты бы сошла за богатую американку… Ах, ты, ворона! Конечно. Надо уметь кокетничать, бантики, ленточки, башмачки, глазки, и все такое. Для игры души. Чтобы шум дошел до Праги, надо сделаться на четверть француженкой, на четверть полькой, на остальные — русскоангличанкой. И больше ничего. Вот тебе мои советы опытного знатока женщин, флирта — одним словом, “знатока души”.

Ну, заболтался. Пойду, выпью мара — дрянь, но крепкая, ибо на джин и виски денег пока нет. А красное надоело. Запиваю от тоски»16.

Интересно, что впервые за долгое время этот текст написан на пишущей машинке. Писатель снова входил в прежнюю колею.

Солженицын А.И. Иван Шмелев и его «Солнце мертвых» // Венок Шмелеву. М., 2001. С. 46.

Шмелев И.С. Солнце мертвых // Окно. 1923. № 2, 3; Утро: (Из книги «Солнце мертвых») //

Звено. 1923. 9 апр.; Волчье логово: (Из книги «Солнце мертвых» // Там же. 4 июня; Человечий голос:

(Из книги «Солнце мертвых» // Там же. 23 июля; Утро: (Из книги «Солнце мертвых») // За свободу.

1923. 18 апр.

И.В. Гессен — И.С. Шмелеву. Берлин — Париж. 9 июня 1923 г. // РФК. Архив И.С. Шмелева.

№ 10350 (418).

И.С. Шмелев — Ю.А. Кутыриной. Грасс — Париж. 12 июня 1923 г. // Там же. № 10350 (140 а).

И.С. Шмелев — Ю.А. Кутыриной. Грасс — Париж. 20 авг. 1923 г. // Там же. № 10350 (134).

О.К. Землякова, В.В. Леонидов. «Я решил остаться овободным писателем...»

Тем временем в Париж приезжает известный издатель, в прошлом — революционер, бежавший с Туруханской каторги, Николай Семенович Ангарский (Клестов). Впоследствии он стал одним из главных прототипов «Театрального романа» М.А. Булгакова. Именно благодаря поручительству Ангарского Шмелевы сумели выехать за границу.

22 июня Иван Сергеевич послал ему большое письмо, где отказывался от гонорара в советских изданиях: «Я не могу брать по какому-то непреодолимому чувству, не по капризу. Теперь, когда я знаю, что у меня отняли и убили сына, я не могу принять даже доброго слова от той власти, именем которой столько ужасного совершено». Иван Сергеевич практически предупредил Ангарского о своем нежелании возвращаться: «Вы Ю.А. Кутырина. Париж. 1920 признаете, что, может быть, я нарушил формальное доверие, но не в силах был поступить иначе… Здесь, в иной обстановке, я еще могу, не напрягая воли, что-то писать, чем-то обманывать себя. Там жить у меня не хватит сил душевных»17.

Но Ангарский не оставляет попыток встретиться со Шмелевым. И тогда Иван Сергеевич снова пишет Кутыриной 22 августа. Он категорически не желает нового свидания с гостем из СССР. Это письмо Кутыриной очень многое значило в жизни писателя.

Шмелев подтвердил свое твердое намерение жить вне России:

«У меня к тебе большая просьба. Ты переслала мне письмо-пневматик от Ник.

Сем. Ангарского. Он мне пишет: хотелось бы повидаться. Зайдите… Я не хочу ему отвечать. Сделай так. Пошли ему пневматик, указав, что если он хочет чтонибудь сообщить о родных дяди Вани, он может зайти к тебе, но не указывай в письме своего адреса. …Скажи ему, что он может говорить совершенно свободно с тобой, так как я тебе все доверяю. А что я живу на юге, лечусь и работаю. Узнай от него, как дело с его поручительством, меня это очень мучает. Я надеюсь, чтоб ему не было особых неприятностей. Я решил остаться свободным писателем, чего Цит. по: Иван Шмелев: Долгий путь домой: 1950–2000. М., 2000. С. 13.

О ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ

в России нельзя получить… Скажи, что я по-прежнему признателен ему за все, что видел от него доброго, и надеюсь, что моим родным не придется потерпеть от правительства за мое поведение»18.

Однако Ивану Сергеевичу, конечно, не давала покоя сложившаяся ситуация, и на следующий день, 24 августа, он шлет Кутыриной еще более откровенное письмо: «В дополнение ко всему прошу тебя никак не стесняться с моей просьбой, и если ты найдешь ненужным видеть у себя Николая Семеновича — не приглашай.

Может быть, даже так и лучше… Может быть, лучше кратко в письме, не обозначая своего адреса, сообщи от имени племянницы — и только — что мой дядя с июня живет на юге, переезжая с места на место. Не хочу, чтобы он и адрес мой знал, а то будет меня письмами тревожить и укорять еще… Если получишь от него сборник “Недра” — запри в шкафе. Посылать мне его не надо. Я и думать-то о нем не хочу. Дал я в Москве для его сборника “Это было” в первой редакции, ткнул ему в глотку как бы взятку за его поручительство, и думать больше не хочу»19.

Речь идет о публикации в 1923 г. в издававшемся Н.С. Ангарским альманахе «Недра» повести «Это было» — фантасмагории, происходящей в сумасшедшем доме20. Тогда Шмелева, как и в течение нескольких последующих лет, еще печатали в СССР.

Теперь понятно, что резкие слова Ивана Сергеевича можно объяснить тем, что ему уже не надо было играть в сотрудничество с новой властью, которую он ненавидел яростно, всеми силами души. И Ангарский (а ему Шмелев, конечно, оказался более чем обязан, в том числе и публикацией на родине этого почти откровенно антибольшевистского произведения и выездом из СССР) тоже означал для него в той или иной степени ту сатанинскую силу, которая поглотила Россию и его единственного сына.

В этом же письме впервые Шмелев с раздражением упоминает о слухах вокруг его имени, которые начинают возникать в эмигрантской среде: «А демократкам ничего не говори. Они, гляди, небось и так уж радостно сообщают о моих политических взглядах, т. е. что я юдофоб, монархист, националист и прочее»21.

Впоследствии писателю немало пришлось страдать от подобных обвинений. Его восхищение старой Россией, старым укладом, страной церквей и малинового звона не всем приходилось по душе.

Через несколько дней, 26 августа, он шлет Кутыриной новое письмо. Оно звучит как набатный колокол. Судя по тексту, Юлия Александровна с сыном собралась уезжать на время в СССР. И Шмелев предостерегает ее: «Там уже совсем нет хлеба духовного, ибо уже нет былой русской общественности, культурности, интеллигентности в незатрепанном смысле. Там — или крыса, выцарапывающаяся из помоек, И.С. Шмелев — Ю.А. Кутыриной. Грасс — Париж. 22 авг. 1923 г. // РФК. Архив И.С. Шмелева.

№ 10350 (135).

И.С. Шмелев — Ю.А. Кутыриной. Грасс — Париж. 24 авг. 1923 г. // Там же. № 10350 (136).

Шмелев И.С. Это было // Недра: Литературно-художественный сборник. М., 1923. № 1. С. 99–151.

И.С. Шмелев — Ю.А. Кутыриной. Грасс — Париж. 24 авг. 1923 г. // РФК. Архив И.С. Шмелева.

№ 10350 (136).

О.К. Землякова, В.В. Леонидов. «Я решил остаться овободным писателем...»

или наездник лихой, или лисица, или волк, или собака — пес. Там же ведь нет воздуха, одна гнусная советская правда. Там люди перестали быть, там — влачатся… По-моему, лучше временно быть без России, чем в ней жить с затянутым ртом, с заплеванной душой и со связанными руками, питая даже признательность за то, что тебя терпят и дают хлеба, пока ты ходишь с покорной головой»22.

Отъезд не состоялся. Через некоторое время, 2 сентября, Шмелев шлет Кутыриной новое послание. Он был в ярости, что его стали причислять к публицистам: «Я знаю, что я пишу! …Я знаю. Публицистика — это Вересаев, у которого всегда была публицистика и будет, попади она хоть на луну. А знаю я их.

Зелен виноград! Раз про них, то ты тут хоть ошекспирься, отолстовься — все будет публицистика! Они лирику, пафос с публицистикой мешают! Ну да они “Бесов” Достоевского не могут переварить. Я писал и пишу с великим трудом и болью.

О современном. Но это не значит, что я рассуждаю. Я могу негодовать, я могу скорбеть, я могу все, но только не рассуждать спокойно, как делает публицистика!

Им важно меня залучить в яму! Знаю! Они боятся!»23 И снова и снова продолжает звенеть боль о сыне, о своем Сереже: «Я согласился бы за все мои книги получить кусок земли в Грассе, пятьсот сажен и хибарку.

Я бросил бы писать, а стал бы копать землю и не думать. Если бы я мог получить мальчика моего, я бы все отдал и пошел бы ходить босой по земле и нигде не имел бы крова. А тут подлая жизнь ставит какие-то пестрые заманки, пустоцвет и пустпорожнь»24.

9 сентября — последнее послание из Грасса. До этого Иван Сергеевич известил Юлию Александровну, что они с Ольгой Александровной приезжают в Париж поездом 6 октября в 9 утра.

Шмелев по-детски радуется полученному переводу на французский его «Солнца мертвых», сделанному Анри Монго и опубликованному в журнале «Меркюр де Франс» 15 сентября 1923 г.: «Сам Господь Бог не мог бы перевести лучше, если б родился французом и прожил года в России. …Ново для меня — читать себя пофранцузски, как будто меня одели у лучшего парижского портного и я каким-то чудом стал говорить на языке Гюго и Рабле, пахнет от меня фиалками и вот-вот примусь горделиво говорить — мы, французы. Но сие, конечно, на миг один, ибо я весь из калужского теста и люблю запах антоновки, ржи, рябины и по-московски а-каю»25.

Это был первый год изгнания. Впереди предстояли и слава, и трагедии, и неустанная работа. И вечная благодарность Юлии Александровне за то, что она сберегла для нас наследие одного из самых пронзительных писателей, когда-либо творивших на русском языке.

И.С. Шмелев — Ю.А. Кутыриной. Грасс — Париж. 26 авг. 1923 г. // РФК. Архив И.С. Шмелева.

№ 10350 (137).

И.С. Шмелев — Ю.А. Кутыриной. Грасс — Париж. 2 сент. 1923 г. // Там же. № 10350 (138).

–  –  –

Переписка с М.А. Алдановым — один из самых крупных корпусов эпистолярия Г.В. Адамовича. И это при том, что сохранились лишь письма послевоенного периода.

Познакомились оба литератора, вероятно, еще в начале 1920-х гг., но об этом в переписке ничего нет, ранние письма утрачены вместе со всем довоенным архивом М.А. Алданова.

Об их возможных взаимоотношениях в самые первые годы эмиграции говорить трудно за неимением свидетельств, однако к 1927 г. они наверняка были не только знакомы шапочно, но и вступали в контакты по литературным делам. Не могли они не встречаться, к примеру, в редакции «Дней», где Алданов руководил литературным отделом. Адамович сотрудничал в «Днях» с октября 1927 по июнь 1928 г., печатая одну-две статьи в месяц.

И впоследствии оба печатались по преимуществу в одних и тех же изданиях:

«Последних новостях», «Современных записках», после войны — в «Новом журнале».

В последние годы их встречи были уже постоянными. В воспоминаниях «Мои встречи с Алдановым» Адамович писал, что во время приездов в Ниццу они «встречались раза два или три в неделю в маленьком кафе на площади Моцарта. … Литературные наши разговоры почти всегда кончались Толстым и Достоевским»1.

Оба симпатизировали друг другу, заведомо числя по аристократическому разряду эмигрантской литературы — небольшому кружку, границы которого определялись исключительно переменчивыми мнениями людей, со свойственной им борьбой амбиций, репутаций и влияний.

Впрочем, безоговорочным профессионалом и почти классиком Алданов слыл больше среди эмигрантов старшего поколения, преимущественно из окружения «Современных записок», где он был одним из главных авторов, на которых журнал строил свою литературную политику2. Парижские прозаики из младшего поколения склонны были считать Алданова скорее эпигоном (впрочем, некоторые из них охотно записывали в эпигоны и Бунина3).

Адамович Г. Мои встречи с Алдановым // Новый журнал. 1960. № 60. С. 112–113.

Подробно см. в публикации: «“Современные записки”, с которыми я так связан…»: М.А. Алданов / Публ., вступ. ст. и примеч. Е.Б. Рогачевской // «Современные записки» (Париж, 1920–1940): Из архива редакции: В 4 т. / Под ред. О. Коростелева и М. Шрубы. М., 2011. Т. 2. С. 31–132.

См., напр., в мемуарах В.С. Яновского: «Бунина и Шмелева, прополов, издают теперь в Союзе полумиллионными тиражами. Россия еще долго будет питаться исключительно эпигонами» (Яновский В.С. Поля Елисейские. Нью-Йорк, 1973. С. 9–10).

–  –  –

К Адамовичу, которого они наряду с поэтами признавали своим духовным лидером, не раз приставали с недоуменными вопросами: действительно ли он считает Алданова большим писателем или одобрительно отзывается о нем исключительно из вежливости и политкорректности. Адамович отшучивался как мог и как мог защищал Алданова от нападок молодежи.

Сомнения были небеспочвенны, Адамовичу за долгую карьеру критика нередко приходилось соблюдать политес и писать не совсем то, что он думал. Его ближайшее окружение прекрасно это понимало и стремилось читать его статьи между строк4.

Но об Алданове Адамович отзывался высоко вполне искренне и долго не мог убедить своих младших коллег, что в данном случае не кривит душой.

В.С. Яновского он шутливо учил правилам литературного этикета в письме от 7 июля 1946 г.: «Алданова тоже не обижайте, и будет у Вас жизнь легкая, а через двадцать лет prix Nobel»5. И позже поддразнивал его в ответ на негативные отзывы: «Алданов — очень хороший писатель, лучший, какой в России был после Толстого или даже до него»6.

В том же духе Адамович писал и Варшавскому 9 мая 1953 г.: «Вы меня возмутили и разозлили дерзкими нападками на моего любимого автора во всей русской литературе — М.А. Алданова. Конечно, “сами все знаем, молчи!”. Но если бы Вы помнили, какой это грустный, умный, милый и вежливый человек, то разделили бы мое к нему пристрастие»7.

В письмах к людям старшего поколения отзывы оставались неизменно высокими. Так, 1 ноября 1952 г. Адамович писал А.А. Полякову: «У меня к Алданову слабость — и как к человеку, и как к писателю. Первое — всем понятно, второе — многих удивляет. Но, по-моему, он очень хороший писатель, пока не пускается в поэзию (любовь или природу). Полная противоположность Бунину»8.

Моральный авторитет Алданова был для Адамовича непререкаемым. Весьма щепетильный во всем, от политики и общественных дел до бытовых мелочей, Алданов был известен в эмиграции тем, что ни разу ни с кем не поссорился и не сделал ни одного необдуманного поступка. Адамович этим похвастаться никак не мог, но искренне завидовал. 21 сентября 1945 г. Адамович писал Алданову: «Без капли лести, Вы для меня единственный человек — плюс М.Л. Кантор, — у которого я не могу даже в воображении заподозрить греха».

И.В. Одоевцева в своих воспоминаниях привела характернейший эпизод о том, как взволновался Мережковский одной из статей Адамовича и успокоился только после того, как тот признался, что дал положительный отзыв исключительно «из подлости»: «Так бы и говорили! А то я испугался, что он вам действительно нравится. А если из подлости, то понятно, тогда совершенно не о чем говорить» (Одоевцева И.В. На берегах Сены. М., 1989. С. 65).

Bakhmeteff Archive of Russian and East European History and Culture. Rare Book and Manuscript Library. Columbia University. NewYork (далее — BAR). Coll. Yanovsky. Box 1. Folder 1.

–  –  –

«Я с Вами привык к переписке идеологической…»: Письма Г.В. Адамовича В.С. Варшавскому (1951–1972) / Предисл., подгот. текста и коммент. О.А. Коростелева // Ежегодник Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына, 2010. М., 2010. С. 268.

–  –  –

О ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ

С Алдановым Адамович не раскрывался настолько, как, например, в переписке с Бахрахом, с которым охотно обсуждал сплетни, зубоскалил и вполне мог рассказать не слишком приличный анекдот. Джентльмен до мозга костей, Алданов попросту не понял бы такого панибратства. Поэтому тон Адамовича в письмах к нему все же во многом светский, как оставался он светским почти во всей его переписке, за редкими исключениями совсем уж близких друзей. Однако отношения Адамовича с Алдановым при всей их внешней светскости можно назвать дружескими.

Сам Алданов, вероятно, вообще никогда не раскрывался, т. е. был именно таким, каким и выглядел в письмах — застегнутым на все пуговицы. Его политес был врожденным, а не напускным, он так думал и только потом уже так говорил.

Адамович часто говорил не то, что думает, и в письмах (по требованиям этикета и из светских манер), и особенно в статьях (подчиняясь литературной политике, из боязни задеть, обидеть, необходимости поддержать и т. д.). Понимая это, Алданов просит Адамовича писать ему более искренно, но Адамовича особо просить не приходится, он и впрямь в переписке с Алдановым пишет то, что думает, высказывает по преимуществу свое настоящее мнение, пусть и смягчая его постоянными оговорками, нередко спорит, вежливо, но твердо (по поводу Блока, в частности, полемика тянулась годами, но Адамович упорно не желал уступать Алданову кумира своей юности).

Одна из постоянных тем переписки — состояние стареющего Бунина, которого оба нежно любили со всеми его причудами (отчасти даже именно за эти причуды). А после смерти Бунина оба особенно остро ощущали, как стремительно сужается их круг, который еще совсем недавно, до войны, казался таким основательным и постоянным.

19 марта 1954 г. Алданов писал Адамовичу: «Со дня кончины Ивана Алексеевича ничье мнение не может быть мне более ценно, чем Ваше».

Это один из тех редких случаев, когда сохранились не только письма Адамовича, но и ответы его адресата (хоть и не в оригиналах, а лишь во вторых машинописных отпусках). Ответы отложились не в бумагах Адамовича, который из всей своей обильной переписки оставил лишь письма Бунина и Гиппиус (да и то не полностью), но в архиве куда более аккуратного во всех отношениях Алданова, который старательно сохранял не только письма своих корреспондентов, но и вторые копии собственных посланий (большую их часть он писал не от руки, а на пишущей машинке, на всякий случай закладывая под копирку второй лист, к радости архивистов и исследователей).

Основной корпус писем сохранился в Бахметевском архиве: BAR. MS. Coll.



Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 33 |

Похожие работы:

«Белорусский государственный университет Институт журналистики ВИЗУАЛЬНО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА СОВРЕМЕННОЙ МЕДИАИНДУСТРИИ Материалы Республиканской научно-практической конференции (20–21 марта) Минск УДК 070-028.22(6) ББК 76.Оя431 Рекомендовано Советом Института журналистики БГУ (протокол № 5 от 29 января 2015 г.) Р е ц е н з е н т ы: О.Г. Слука, профессор, доктор исторических наук Института журналистики Белорусского государственного университета, профессор кафедры истории журналистики и...»

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МЕДИКО-СТОМАТОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра истории медицины ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ МЕДИЦИНЫ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ 1941–1945 гг. МАТЕРИАЛЫ VIII Всероссийской конференции (с международным участием) Москва – 20 УДК 616.31.000.93(092) ББК 56.6 + 74.58 Материалы VIII Всероссийской конференции с международным 22 участием «Исторический опыт медицины в годы Великой Отечественной войны 1941–1945 гг.» – М. : МГМСУ, 2012. – 304 с. Сопредседатели оргкомитета...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УРАЛЬСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ПЕРВОГО ПРЕЗИДЕНТА РОССИИ Б. Н. ЕЛЬЦИНА ОКСФОРДСКИЙ РОССИЙСКИЙ ФОЦЦ Oxford Russia Studia humanitatis: от источника к исследованию в социокультурном измерении Тезисы докладов и сообщений Всероссийской научной конференции студентов стипендиатов Оксфордского Российского Фонда 21-23 марта 2012 г. Екатеринбург Екатеринбург Издательство Уральского университета ББК Ся43 S 90 Коо р ди на то р проекта Г. М....»

«Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации» СИБИРСКИЙ ИНСТИТУТ УПРАВЛЕНИЯ ОБЩЕСТВО И ЭТНОПОЛИТИКА Материалы Седьмой Международной научно-практической Интернет-конференции 1 мая — 1 июня 2014 г. Под научной редакцией доктора политических наук Л. В. Савинова НОВОСИБИРСК 2015 ББК 66.3(0),5я431 О-285 Издается в соответствии с планом...»

«Правительство Орловской области ФГБОУ ВПО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации» (Орловский филиал) ГОСУДАРСТВЕННАЯ МОЛОДЕЖНАЯ ПОЛИТИКА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ Материалы II Международной научно-практической конференции (21 мая 2015 г.) ОРЕЛ 20 ББК 66.75я ГРекомендовано к изданию Ученым Советом Орловского филиала РАНХиГС Составитель: Щеголев А.В. Государственная молодежная политика: история и современность. Г-72 Материалы II...»

«Комитет Союз реставраторов по государственному контролю, Санкт-Петербурга использованию и охране памятников истории и культуры Правительства г. Санкт-Петербурга Материалы научно-практической конференции «Исторические города: сохранение и развитие» Санкт-Петербург 26 июня 2013 г. Уважаемые коллеги! Предлагаем вашему вниманию сборник материалов научно-практической конференции «Исторические города: сохранение и развитие», которую Союз реставраторов СанктПетербурга при поддержке КГИОП проводил в...»

«36 C Генеральная конференция 36-я сессия, Париж 2011 г. 36 C/52 25 июля 2011 г. Оригинал: английский Пункт 5.11 предварительной повестки дня Доклад Генерального директора о мероприятиях ЮНЕСКО по реализации итогов Встречи на высшем уровне по вопросам информационного общества (ВВИО) и будущие меры по достижению целей ВВИО к 2015 г. АННОТАЦИЯ Источник: Решение 186 ЕХ/6 (IV). История вопроса: В соответствии с решением 186 ЕХ/6 (IV) на рассмотрение Генеральной конференции представляется настоящий...»

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МЕДИКО-СТОМАТОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А. И. Евдокимова Кафедра истории медицины РОССИЙСКОЕ ОБЩЕСТВО ИСТОРИКОВ МЕДИЦИНЫ Общероссийская общественная организация «ОБЩЕСТВО ВРАЧЕЙ РОССИИ» ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ МЕДИЦИНЫ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ 1941–1945 гг. “ЧЕЛОВЕК И ВОЙНА ГЛАЗАМИ ВРАЧА” XI Всероссийская конференция (с международным участием) Материалы конференции МГМСУ Москва — 2015 УДК 616.31.000.93 (092) ББК 56.6 + 74.58 Материалы ХI Всероссийской конференции...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАРОДНОГО ХОЗЯЙСТВА И ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ ПРИ ПРЕЗИДЕНТЕ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ» ЛИПЕЦКИЙ ФИЛИАЛ РОССИЙСКОЕ ОБЩЕСТВО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ИСТОРИИ РОССИЙСКОЕ ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО КОНСТРУКТИВНЫЕ И ДЕСТРУКТИВНЫЕ ФОРМЫ МИФОЛОГИЗАЦИИ СОЦИАЛЬНОЙ ПАМЯТИ В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ Сборник статей и тезисов докладов международной научной конференции Липецк, 24-26 сентября 2015 года Тамбов...»

«Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Чувашский государственный университет имени И.Н.Ульянова» Центр научного сотрудничества «Интерактив плюс»Развитие современного образования: теория, методика и практика Сборник статей Международной научно-практической конференции Чебоксары 2014 УДК 37.0 ББК 74.04 Р17 Рецензенты: Рябинина Элина Николаевна, канд. экон. наук, профессор, декан экономического факультета Абрамова Людмила Алексеевна,...»

«ИНСТИТУТ ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ РАН ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМЕНИ М.В.ЛОМОНОСОВА ИНСТИТУТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК МОСКОВСКОГО ГОРОДСКОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК Российская ассоциация историков Первой мировой войны При финансовой поддержке: Грант РГНФ № 14-01-14022/14 «Первая мировая война – пролог XX века» Проект №33.1543.2014/К «Первая мировая война как социально-политический феномен» (Минобрнауки...»

«Тезисы докладов участников Третьей республиканской студенческой научно-практической конференции «Культура и образование: история и современность, перспективы развития» Сыктывкар УДК 377 ББК 74.5 Тезисы докладов участников Третьей республиканской студенческой научнопрактической конференции «Культура и образование: история и современность, перспективы развития» (Республика Коми, Сыктывкар, 17 апреля 2014 г.). – Сыктывкар: ГПОУ РК «Колледж культуры», 2014. 173 с. Технический редактор: Гончаренко...»

«Генеральная конференция 38 C 38-я сессия, Париж 2015 г. 38 C/42 30 июля 2015 г. Оригинал: английский Пункт 10.3 предварительной повестки дня Объединенный пенсионный фонд персонала Организации Объединенных Наций и назначение представителей государств-членов в состав Пенсионного комитета персонала ЮНЕСКО на 2016-2017 гг. АННОТАЦИЯ Источник: Статьи 14 (а) и 6 (с) Положений Объединенного пенсионного фонда персонала Организации Объединенных Наций. История вопроса: Объединенный пенсионный фонд...»

«К ЮБИЛЕЮ М. П. ЛАПТЕВА ЛИЧНОСТЬ И ИДЕИ Т. Н. ГРАНОВСКОГО В ВОСПРИЯТИИ ИСТОРИКОВ РАЗНЫХ ПОКОЛЕНИЙ В статье рассматривается эволюция восприятия личности и взглядов выдающегося русского историка Т.Н. Грановского представителями разных поколений одной научной школы. Автор исследует проблему социокультурных влияний на историографические оценки. Ключевые слова: исторические взгляды, личность историка, поколения научной школы, эволюция восприятий. Каждое поколение приступает к истории со своими...»

«ЦЕНТР НАУЧНОГО ЗНАНИЯ «ЛОГОС» СБОРНИК МАТЕРИАЛОВ I Международной научно-практической конференции МОДЕРНИЗАЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА: ПРОБЛЕМЫ, ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПЕРСПЕКТИВЫ часть I СТАВРОПОЛЬ УДК 303.425.2 ББК 65.02 М 74 Редакционная коллегия: Красина И.Б., д-р. тех. наук, профессор, ГОУ ВПО «Кубанский  государственный технологический университет» (г.Краснодар). Титаренко И.Н., д-р филос. наук, доцент, профессор, Технологический ...»

«СБОРНИК РАБОТ 69-ой НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ СТУДЕНТОВ И АСПИРАНТОВ БЕЛОРУССКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА 14–17 мая 2012 г., Минск В ТРЕХ ЧАСТЯХ ЧАСТЬ III ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ УПРАВЛЕНИЯ И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ ПРОБЛЕМЫ УНИФИКАЦИИ НАЛОГОВЫХ СИСТЕМ БЕЛАРУСИ, РОССИИ И КАЗАХСТАНА В РАМКАХ ТАМОЖЕННОГО СОЮЗА А. А. Агарок Формирование Таможенного союза предусматривает создание единой таможенной территории, в пределах которой не применяются таможенные пошлины и ограничения экономического...»

«А.В.Карпенко БУДЕТ ЛИ РОССИЯ ИМЕТЬ СОВРЕМЕННЫЕ АВИАНОСЦЫ XXI ВЕКА? 24 марта 2005 года в Военно-морской академии им. Адмирала Флота Советского Союза Н.Г.Кузнецова состоялась научно-практическая конференция «История, перспективы развития и боевого применения авианосных кораблей (авианосцев) ВМФ России». Она была организована общественным объединением «Общественность в защиту флота». Вопрос: будет ли Россия иметь современные авианосцы XXI века? Пока остался без ответа. Военно-морская деятельность...»

«VI Всероссийская конференция «Сохранение и возрождение малых исторических городов и сельских поселений: проблемы и перспективы» г. Ярославль, Ростов Великий 27– 29 мая 2015 года СБОРНИК ДОКЛАДОВ КОНФЕРЕНЦИИ В сборник вошли только те доклады, которые были предоставлены участниками. Организаторы конференции не несут ответственности за содержание публикуемых ниже материалов СОДЕРЖАНИЕ Приветственное слово губернатора Ярославской области 1. С.Н. Ястребова. Приветственное слово министра культуры...»

«Наука в современном информационном обществе Science in the modern information society VII Vol. spc Academic CreateSpace 4900 LaCross Road, North Charleston, SC, USA 2940 Материалы VII международной научно-практической конференции Наука в современном информационном обществе 9-10 ноября 2015 г. North Charleston, USA Том УДК 4+37+51+53+54+55+57+91+61+159.9+316+62+101+330 ББК ISBN: 978-1519466693 В сборнике опубликованы материалы докладов VII международной научно-практической конференции Наука в...»

«T.G. Shevchenko Pridnestrovian State University Scientic and Research Laboratory «Nasledie» Pridnestrovian Branch of the Russian Academy of Natural Sciences THE GREAT PATRIOTIC WAR OF 1941–1945 IN THE HISTORICAL MEMORY OF PRIDNESTROVIE Tiraspol, Приднестровский государственный университет им. Т.Г. Шевченко Научно-исследовательская лаборатория «Наследие» Приднестровское отделение Российской академии естественных наук ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА 1941–1945 гг. В ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ ПРИДНЕСТРОВЬЯ...»







 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.