WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«ВОСТОК И ЗАПАД: ИСТОРИЯ, ОБЩЕСТВО, КУЛЬТУРА Сборник научных материалов II Международной заочной научно-практической конференции 15 ноября 2013 года КРАСНОЯРСК II Международная заочная ...»

-- [ Страница 4 ] --

Помимо этого, в произведении нетрудно заметить признаки структуры вариационного цикла. Так, главная плачевая тема, представленная в «Эпиграфе» (№ 1, т. 1-8), проникает в тематизм других частей или в виде элементов секундовых («стонущих») интонаций, или в виде широких интервальных скачков с последующим хроматическим «скольжением» вне ладовых устоев, что ассоциируется с причитальным стенанием. Эти элементы служат проводниками семантики темы и таким образом связывают с ней важнейшие мелодические образования кантаты. То же самое можно сказать о второй сквозной теме данного опуса – остинатной синкопированной ритмоформуле, которая неизменно присутствует во всех частях цикла.



Очевидно, что из этих тем исходит всё музыкальное развитие произведения, и к ним же оно возвращается в заключительной части, в чём правомерно усмотреть черты свободно трактованной формы двойных вариаций. И действительно, два основных образа проходят через всю кантату, начинают и замыкают её, трансформируясь в каждой части в соответствии с её конкретной художественной задачей. Думается, что смысл такого синтеза двух образных и тематических сфер многозначителен: горе и радость, слёзы и смех неизбежно «вплетены» в ткань человеческой жизни, являются порождением её повседневности. Именно эта концепция лежит в основе сочинения, на что указывает также название седьмого хора – «Последний плач гармошки». Оно символично и, с одной стороны, подготавливает слушателя к возврату в финале сквозных тем цикла как «последнего слова», а с другой – свидетельствует о стремлении автора подчеркнуть двуплановость образного строя кантаты, объединить в ней два извечных жанра русского фольклора (плач и танец), мастерски представленных в своих контрастных ипостасях.

Обращение к форме, подобной двойным вариациям, говорит также о чисто музыкальном характере замысла. Эта форма порождает своеобразное соревнование материалов в процессе их вариационного развития, то есть элементы концертирования. Действительно, подчёркивая момент комбинирования, сопоставления, вариантного изменения исходных тематических идей, Сидельников тем самым акцентирует внимание на игре материалов, состязании участников исполнительского ансамбля. Уже тот факт, что композитор вводит в кантату джазовый ритм-ostinato, играющий в ней важную роль, указывает на концертную, «игровую» ориентацию произведения.

II Международная заочная научно-практическая конференция____________________________________

Концертность в кантате проявляется и в развитой хоровой фактуре включающей разветвлённые divisi партий, выделения соло, контрасты групп. Кроме того, отличительной чертой партитуры является полипластовость. Композитор постоянно прибегает к расслоению музыкальной ткани на два, три, а то и более пластов. Нередко каждый из этих «этажей»

образует, в свою очередь, сложную полифоническую фактуру.

К существенным факторам концертности следует также отнести звукоизобразительность, широкое использование сонористических приёмов, что связано с проникновением в вокальную сферу черт инструментальности. Рассматриваемый цикл изобилует звуковыми эффектами: хныканье и подражание балалайке во втором номере, уханье совы – в четвёртом, свист, барабанная дробь и имитирование звуков трубы в пятом хоре, применение форшлагов, глиссандо, трелей, мордентов, группетто, сфорцандо и т.п.

Таким образом, кантата Сидельникова представляет собой яркий пример современного хорового стиля. Она примыкает к той группе композиторских интерпретаций фольклора, которая характеризуется сочетанием подлинно народного текста с оригинальным (авторским) тематизмом. В ней нашли отражение и получили развитие стилевые искания 60-70-х годов, в том числе тенденции нового подхода к фольклору, обновления хорового письма, обогащения его новыми выразительными средствами.

–  –  –

«Свет модерна лежит на многих сочинениях великого музыканта», – пишет Б. Егорова, поднимая новый в музыкально-исследовательской литературе вопрос «Рахманинов и культура модерна» [1, c. 64]. Автор избирает для анализа два рахманиновских «Острова» – симфонический опус «Остров мёртвых» по Бёклину и романс «Островок» на текст Шелли в переводе К. Бальмонта.

Продолжая статью Б. Егоровой, рассмотрим технику модерна в трёх самых известных романсах Рахманинова: «Сирень» на стихи Ек. Бекетовой, «У моего окна» на слова Г. Галиной и «Маргаритки» на текст И. Северянина. Все они связаны с цветами, типичными для российских садов: сирень, черёмуха, маргаритки растут на огромной части территории России.





В эпоху модерна, вскормившую талант Рахманинова, интерес к цветам необычайно широк. Цветочные гирлянды украшают почтовые открытки, обложки модных журналов, нотных и книжных изданий, эскизы театральных декораций и особенно предметы женского костюма – юбки и шляпки. Отдельные цветы или гирлянды становятся модным увлечением резчиков по дереву – стулья, шкафы, кареты, диваны, зеркала, пианино, трюмо конца ХIХ – начала ХХ века – все предметы быта, окружающие любого человека, будто «расцветают» ему навстречу. Прекрасные образцы цветов с обложек разнообразных журналов Л. Бакста, К. Штратмана, Й. Цаттлера, Н. Фиофилактова, эскизов К. Сомова представлены во многих 46 __________________________________________________ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура иллюстрированных изданиях, в том числе и в Энциклопедии символизма [3, c. 174, 378, 380, др.].

Модерн – одно из своеобразных и легко узнаваемых художественных направлений конца ХIХ – начала ХХ века. Как и ряд других – импрессионизм, экспрессионизм – модерн продолжает творческие поиски романтиков. В. Жирмунский считает его центральным и наиболее ёмким направлением искусства, относящимся к макрокультурным. Под его эгидой выстраиваются менее значимые, по словам исследователя, «школы и школки» – символизм, футуризм, акмеизм и др., относящиеся к микронаправлениям художественной культуры, прожившим яркую, но недолгую жизнь [2, с. 145].

Не останавливаясь на оценке и отличиях названных направлений, отметим новые для эпохи, модернистские приёмы воплощения музыкального пейзажа, не отмеченные ещё в разнообразной литературе о романсах Рахманинова.

Три избранные нами романса начинаются с графического изображения цветка, орнамента, выписанного нотами в среднем регистре фортепианной партии. Проблема орнамента – «одна из важнейших в модерне». По словам Д. Сарабьянова, «модерн начинается с орнамента» [1, с. 72]. Не случайными становятся слова Рахманинова о том, что он хотел бы при написании музыки видеть перед собой картину, которую ему предстоит воплотить в музыке. Садовые цветы, видимо, привлекали музыканта как некая картина. В романсах визуальный образ любого цветка начертан точным изящно-лёгким контуром. Музыкальноизобразительная фигура непременно отмечена знаком piano, будто любование красотой личностно и не терпит шума.

Самый хрупкий графический рисунок – изображение соцветия черёмухи; он предваряет словесное обозначение цветка, растущего «у моего окна», появляется незаметно и складывается как фактурная формула, уводящая вниз, к басам и обыгрывающая доминанту. Именно такого фактурного рисунка больше нет в романсах композитора – это, как теперь принято говорить, эксклюзив, придуманный музыкантом специально для одного сочинения.

Визуальный образ маргариток подсказан композитору во втором катрене стихотворения И. Северянина: «Их лепестки трёхгранные, как крылья, как белый шёлк». Шёлк трёхгранного цветка «рисует» в двух первых вступительных тактах фортепиано полифоническое сплетение трёх мотивов – объединяются два секундовых мотива, восходящий и нисходящий (они помещены в средних голосах), и один более широкий, будто обобщающий и варьирующий ранее названные мотивы. Верхний голос – длящаяся «белая» нота – подсказывает высоту предстоящей вокальной фразы, но при этом и одинокий звук можно ввести в графическое изображение цветка. Отражено и скромное многоцветие, необычность красок маргаритки: в полифонии линий использовано десять тонов лада. Все голоса-линии помещены в первой октаве и исполняются на piano, Lento, как и в ранее названном романсе.

Рисунок сирени – не грозди, а сначала одного цветка, – представляет в романсе «Сирень» первый же фактурный «завиток» фортепиано, не повторённый более ни в одном романсе Рахманинова. Он соткан из полифонического сплетения двух мотивов – плавного, поступенного хода на восходящую большую терцию (нижний голос скрытой полифонии) и игрового мотива на основе малой терции, дополняющей тоническое мажорное трезвучие и звучащей будто колокольчик.

Значение всех заглавных визуальных деталей в романсах и сходно, и различно. Сходны нежная графика рисунка, тонкость и хрупкость линий, точность и зримость начертаний;

сходна и их роль истока – музыкальной основы вокальной партии и фортепианной фактуры.

Различны же сочетания графики с другими элементами живописи и функция визуальных изображений в строительстве формы.

В романсе «Маргаритки» графическая деталь первых двух тактов повторяется ещё лишь один раз – в репризе. Это изображение цветка кажется виньеткой, изысканным украшением заглавной буквы важнейших строк, подобно многочисленным нотным и поэтическим изданиям эпохи модерна. При этом в любом периоде романса сохраняется не полифония трёх мелодий, а отдельные элементы этой изящной музыкальной графики: секундовые мотивы можно найти в вокальной партии, фортепианных подголосках, фигурах «птичьего»

пения в фортепианной постлюдии – на всём протяжении камерно-вокальной миниатюры.

II Международная заочная научно-практическая конференция____________________________________

Из начального графического изображения цветка, по сути, рождается «концерт птиц» – хваление всеобщей красоты: маргариток, девушек, природы, мира.

В романсе «У моего окна» графический рисунок прозрачно-лёгких ниспадающих линий повторяется шесть раз, почти до конца периода, выстроенного на основе первого катрена.

Кажется, что намеченный орнамент станет постоянным. Но с появлением канонического подголоска в партии фортепиано, обозначенного автором La melodia ben marcato, фигурации меняются, словно подчиняясь живому дыханию вокально-инструментального дуэта, оставляющего ощущение свежести душистого сада, в котором «сладкий аромат дурманит мне сознанье».

В романсе «Сирень» орнамент, основанный на графике изображения цветка, сохраняется почти на всём протяжении сочинения – он исключён лишь из маленькой, двухтактовой интерлюдии между первой и второй частями формы с остинатным звуком f и дальнейшим переходом в F. Многократное повторение и необычайно изобретательное варьирование начальной фигурации с включением в неё звенящего колокольчика помогают создать тот множественный образ, который намечен в избранных стихах: свежесть утра, душистая тень сирени, предощущение праздника, подъём чувств, ожидание счастья.

Графика тщательно выписанных линий в сочетании с орнаментальной декоративностью в романсах «У моего окна» и «Сирень» с такой же естественностью в других опусах может дополняться иными элементами изобразительности, подготовленными богатейшей практикой романтизма.

Так, в романсе «Островок», например, находим сочетание разного вида графики и давно известных приёмов звукописи. Имитацией отмечены слова «над ним сплетаются листы»

в начале второго предложения, соответствующего второму катрену стихотворного текста.

Живописуются в третьем предложении – в середине простой двухчастной формы – фразы «здесь еле дышит ветерок,/ сюда гроза не долетает»: в партии фортепиано на pp появляется новая фактура, основанная на встречном движении триолей, обыгрывающих аккорды GEs, до сих пор не встречавшиеся в этом романсе и повторённые не только сразу же в этом разделе, но и в четырёхтактной постлюдии перед утверждением тоники G-dur. Любопытно, что более ранние живописные строки стихов – «Зелёные уклоны / украсил трав густых венок, / Фиалки, анемоны» – не находят отклика в сочинении музыканта-пейзажиста.

И всё же ведущим живописным приёмом в романсе избирается графика линий и кругов, намеченная с первого же такта. Прямые линии ровных четвертей, уводящие, будто к далёкому горизонту, от первой октавы до контроктавы, опираются на барочный символ catabasis, среди многих значений которого издавна установились понятия «земля», «смерть», «сон как смерть» (ведь далёкий и вечно существующий островок «всё дремлет, засыпает»).

На основе прямых горизонтальных линий выстраивается полифоническая «форма второго плана» – фугетта, единственный раз использованная в романсах Рахманинова.

Графика горизонтальных линий дополняется ясными вертикалями «белых» нот, интервалов или аккордов, будто в подтверждение строк «деревья грустны, как мечты, как статуя, безмолвны».

Отмеченная графика горизонталей и вертикалей дополняется кругообразностью возвращений: три из четырёх предложений простой двухчастной формы – вариации начальной вокальной мелодии: во втором предложении в партии фортепиано появляются имитации двух вокальных фраз, что уже отмечалось выше, в четвёртом – имитации коротких мелодических звеньев (см. такты 1-3, 7-10, 16-18). Большой круг дополняет малый – возвращение красочно-романтического сопоставления гармоний G-Es-G, характерных для середины формы. Живопись («сплетаются кусты», «дышит ветерок») и графика горизонталей (контур острова, уводящий к горизонту), вертикалей («деревья грустны»), кругов («вокруг него чуть плещут волны») – всё это многообразие живописных средств и разных техник заключено в камерном шедевре эпохи модерна, созданном на века.

Сопоставление и взаимодействие технических приёмов разных романсов заставляет предположить лёгкость стилевых сочетаний – новых и прежних – во всём романсовом творчестве композитора.

__________________________________________________ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура Литература

1. Егорова, Б. Мотив острова в творчестве Рахманинова: к вопросу «Рахманинов и культура модерна» // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. – Ростов/Дон, 1994.

2. Жирмунский, В. Сравнительное литературоведение. – Л., 1979.

3. Энциклопедия символизма. – М., 1999.

–  –  –

Самобытность русской музыки складывалась в глубокой древности. Уже на раннем этапе во время расцвета Киевской Руси (XI век) возникает интерес к европейской стилевой культуре: византийской, болгарской. Позднее – к польской, украинской, немецкой, французской. Начавшийся в XIV веке процесс объединения русских земель вокруг Москвы, привёл к расцвету искусства в XV-XVI веках, в связи с тем, что музыка должна была обслуживать быт московских царей.

В XVII веке привычные средневековые устои жизни меняются, и происходят огромные перемены, в том числе в духовном и культурном развитии. Появляются новые жанры светской музыки – канты и «вертепные драмы», пришедшие из Украины, присоединившейся в этот период к России. В кантах есть черты народных песен, но подголосочный принцип крестьянской песни заменяется аккордово-гармоническим. В музыке вертепа использовались украинские, русские, польские, еврейские, цыганские и венгерские плясовые мелодии. Они вводились для показа различных по национальности действующих лиц. Впоследствии такой приём национальной характеристики будет применяться в профессиональной музыке русскими композиторами.

Балы, ассамблеи, дипломатические приёмы, музыкальные собрания эпохи Петра I способствовали возникновению новой культуры, которая расширялась и обогащалась за счёт взаимодействия с европейским Западом и азиатским Востоком. XVII-XVIII века – период увлечения домашним искусством. Особенно большой интерес возникает к танцевальной музыке, отличающейся разнообразием: сосуществуют «цепные» или хороводные танцы в народном духе и популярные европейские танцы (менуэт, полонез, экосез, сицилиана, гавот, англез, аллеманда, контрданс). Наиболее полюбившимся был менуэт, получивший распространение в качестве инструментальной и вокальной пьесы. Очень популярны в то время «песни на миновет», с ярко выраженной трёхдольностью и чётким басовым голосом инструментального типа. Менуэт стал «королём танцев» в быту русского дворянства, как позднее – вальс в бытовой музыке XIX века.

Наряду с песнями-менуэтами существовали образцы песен в других танцевальных ритмах. Среди приветственных кантов петровского времени встречаются канты с характерными акцентами на второй доле такта с дроблением первой доли, напоминающие ритм полонеза-танца, постепенно ставшего основным жанром торжественной придворной музыки.

Другой вид модного увлечения – бытовой романс, также часто создавался в определённых «штампах»: в ритмах вальса, полонеза, мазурки, польки или галопа. Благодаря этому осуществляется связь между вокальной, инструментальной музыкой и живой организующей ритмикой бытового танца. «Звучащая в быту музыка выполняла определённую функцию по накоплению слуховых навыков и интонаций, по созданию базы для классической музыки»

[1, с. 61].

В XVII-XVIII веках русские музыканты, получившие европейское образование, делали первые попытки вывести отечественное искусство на профессиональный уровень. Обращаясь к иноземной культуре, они не просто подражали и копировали образцы нового, привеII Международная заочная научно-практическая конференция____________________________________

зённого извне, но творчески перерабатывали, сочетая с национальными традициями. В дальнейшем на протяжении многих веков прослеживается эта тенденция, ведущая к своеобразию и неповторимости русской музыки. «Опираясь на опыт западноевропейского искусства, русские музыканты сумели творчески овладеть его принципами, его эстетическими законами и подчинить эти сложившиеся традиции культурно-художественным запросам своей страны» [3, с. 103].

Наибольшая эволюция прослеживается в танцевальных миниатюрах. К концу XVIII века излюбленные бытовые танцы – менуэт, полонез, экосез, выходят из сферы бытовой музыки и обогащаются новым содержанием. Этот процесс преобразования интенсивно проходил в творчестве композитора О.А. Козловского. Знаменитое его сочинение – полонез для хора и оркестра «Гром победы, раздавайся!» на слова Г.Р. Державина (1791 г.) – долгое время служил классическим образцом торжественной церемониальной музыки. Некоторое время он исполнялся как офицерский гимн, а в конце века получил значение государственного гимна Российской империи. Известно, что композитор написал не менее 50 полонезов для оркестра, клавесина или фортепиано, многие – на темы популярных опер, инструментальных сочинений. Можно найти полонезные ритмы в области лирического бытового романса и в опере.

Появляются первые образцы песни-вальса, жанра, несвойственного народной русской музыке и получившего в творчестве композиторов XIX в. совершенное воплощение.

Песни в характере популярных танцев – менуэта «Ты велишь мне равнодушным» и сицилианы «Куда мне, сердце страстно», «Уже со тьмою нощи» – существуют в творческом наследии Ф.М. Дубянского.

Русские композиторы также вводили элементы экзотических восточных танцев в музыкально-сценические произведения. Е.И. Фомин в пляске фурий из «Орфея», В.А. Пашкевич в опере «Февей» отображают ладовый и ритмический строй восточного напева, предвосхищая будущие восточные сцены русских композиторов.

Своеобразное соединение русской и западной танцевальности есть в концертной симфонии Д.С. Бортнянского, считающейся его лучшим сочинением. Интонации русских плясовых вплетаются в музыкальную ткань крайних частей – аллегро и рондо, а в средней части

– сицилиана.

Создаётся стилевой синтез, объединяющий кантовую традицию, танцевальную инструментальную европейскую музыку и русскую народную музыку, – пока ещё достаточно простой, но в дальнейшем проросший в творчестве М.И. Глинки и других русских композиторов в виде самобытного, оригинального отечественного музыкального языка. Для всех композиторов XVIII века характерна опора на национальные традиции, сочетание их с европейскими достижениями. Это важнейшая эпоха в русской музыке с точки зрения становления и развития в ней многообразных связей с другими национальными культурами. На основе достижений в этом направлении композиторы XIX века выходят на новую степень взаимодействия с западной культурой. «Если вначале западная культура, как более сильная и высокая по уровню, влияла на русскую, то во второй половине XIX века русская музыка приобретает мировое значение и становится источником многих передовых новаторских тенденций в творчестве композиторов западноевропейских стран» [2, с. 14].

–  –  –

__________________________________________________ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура

ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И

АРХИТЕКТУРЫ ВОСТОКА И ЗАПАДА

II Международная заочная научно-практическая конференция____________________________________

УЛИЧНОЕ ИСКУССТВО ВОСТОКА И ЗАПАДА

–  –  –

Организация городской среды, её гармонизация были важны для человечества ещё в древности. Наряду с официальным искусством существовало и «уличное», как правило, оно воспринималось как чудачество. Но к середине ХХ века эти явления стали приобретать масштабы достойных внимания и изучения. На Западе современное искусство в нынешнем виде сформировалось на рубеже 1960-70-х годов. Это выразилось в поисках новых средств выражения и материалов, новых образов, вплоть до дематериализации объекта. Можно сказать, что произошло смещение интересов авторов от объектов к процессу, усилилась социальная направленность. Реакция на искусство становится едва ли не важнее самого предмета искусства. «В контексте же эволюции визуального искусства эти формы: ассамбляж, инсталляция, энвайронмент (столь плодотворно воспринятые персонажной сценографией) были лишь первой стадией перехода от плоскости в пространство. За ней (по логике эволюции) следовала вторая стадия, включавшая в себя разные виды акционной деятельности (хепенинги и перфомансы)» [1, с. 90].

В 1990-х рождается, как кажется, простое и даже несколько примитивное искусство улиц. Начинается всё с «граффити» – так называемые «теги» появляются на улицах НьюЙорка (надписи, обозначающие названия уличной банды, границы её территории или, позднее псевдоним автора, либо же просто сокращение и аббревиатуры). Постепенно это превращается в соревнование, количество надписей растёт, трансформируясь в качество.

Усложняются шрифты, символы, образная структура и техника воспроизведения изображений, используются не только баллончики с краской и трафарет, но и наклейка, мозаика. Сегодня стрит-арт – это и скульптурные изображения, лазерные проекции, светодиодные инсталляции. Поскольку в качестве сопутствующего материала могут использоваться многократно растиражированные стикеры и листовки, повторённое много раз изображение, подобно рекламе, заполняет городское пространство. И чем чаще оно встречается, тем значительнее кажется. Знаковость – непременное условие стрит-арта. Иными словами, искусство вырвалось из музеев и галерей на улицу, но не присоединилось к площадному. Несмотря на все социальные, политические, экспериментальные и эстетические различия, уличных художников разных стран объединяют три основных признака: городские стены и тротуары в качестве объектов для создания произведений, отказ от сотрудничества с властями и безвозмездность творчества.

Неизбежная публичность – как театр не может существовать без зрителя, так и стритарт немыслим в безлюдном пространстве. Постоянно присутствующий на улицах городов зритель воспринимает это искусство независимо от своего желания.

Принципиальная связь уличного искусства с культурным наследием той страны, в которой он рождается, органична и неизбежна. Часто, точнее почти всегда, образы используемые стрит-артом, эклектичны. Соединяя элементы поп-культуры и классических произведений, смешивая их со злободневными явлениями, стритрайтеры пытаются создать новую изобразительную эстетику.

Так, в Америке и Европе это часто образы, основанные на использовании попкультурных знаковых образов – цитаты из искусства прошлого, герои фильмов, политики, кинозвёзды, персонажи мультфильмов. В стрит-арте Востока – в Японии, например, гораздо более значимую роль играют надписи. Тэги становится современной разновидностью традиционного японского искусства каллиграфии или реминисценцией средневековой японВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура ской ксилографии. Уличные художники Японии смело используют разнообразные шрифты, соревнуясь в причудливости их трактовок. Использование цвета в таких работах часто несёт характер специфической графичной трактовки (работы Томокадзу Мацуяма, Суико и др.) [2].

Несмотря на то, что Япония не является страной, лидирующей в области уличного искусства, оно, безусловно, самобытно и интересно.

Переосмысление культурного наследия своего народа, компилирование и цитирование образов прошлого и современности роднит стрит-арт с театральной сценографией с той, однако, разницей, что в процессе создания спектакля изобразительная эклектика, являясь одним из компонентов спектакля, подчиняется общему замыслу, не претендуя на главенство.

Природу многих художественных явлений можно понять, лишь учитывая взаимодействие и взаимовлияние разных видов искусства, их постоянную тягу друг к другу [3, с. 5 ].

Сегодня основной целью стрит-арта является преобразование городской среды, предания нового смысла объектам урбанизации. Авторы, как правило, не стремятся испортить объекты архитектурного наследия, а облагораживают заброшенные здания, водонапорные башни, водосточные сливы и т.п. Классики стрит-арта, такие мастера как Шепард Фейри, Марк Дженнинкс, Бенкси, и др. – художники, начинавшие ещё в 90-х годах, сейчас являются признанными мировыми величинами в этой области. И не важно, создают ли они предвыборные плакаты (Шепард Фейри), провокационные граффити (Бенкси) или философскииронические скульптуры (Марк Дженнингс) – все они пытаются переосмыслить городское культурное пространство, придать ему новый художественный смысл [4].

Однако, оставив за скобками анализ работ «звёзд» мирового стрит-арта, хотелось бы уделить внимание ситуации в России, в частности в Сибири. В нашей поликультурной стране нашли своё воплощение как тенденции Востока, так и (пока в большей степени) влияния Запада. Вид искусства граффити концентрируется, как правило, в крупных городах.

Российских художников отличает более философское осмысление явлений и событий.

Например, рукописные плакаты петербургского райтера Агон Нога с фразами: «осторожно дети легко ломаются» или «ну вот нашел ты смысл жизни и чего» лишены знаков препинания и заглавных букв, предоставляя зрителю самому «додумать» смысл фразы, провоцируя диалог.

Проблема использования кириллических символов является одной из основных при создании отечественными художниками своих произведений. Доминирование западных шаблонов преобладает. Внимание к шрифту ещё – одна перекличка с художниками театра, театральным плакатом, в том числе сибирским (плакаты С.Е. Ставцевой, В. Жуйко, О. Савренской и других художников Красноярского ТЮЗа). Самобытных российских авторов среди художников стрит-арта не так много. Например, группа художников из Новосибирска «Так Надо», едва ли не единственная из тех, кто использует русский язык как основной. Опираясь на образы мирового поп-арта, авторы полемизируют с ним, добавляя остроумные штрихи российской действительности (самая известная работа – банки сгущёнки и супа Campbell’s, созданная в Екатеринбурге).

Другие российские авторы, чьи работы соединяют в себе восточные и западные элементы: Павел Пухов Р183 – Британская пресса называет его «русским Бенкси»; Тимофей Радя – уличный художник из Екатеринбурга, благодаря его портретам солдат, выполненных огнём, мастера стрит-арта признали во всём мире; Никита Nomerz живёт в Новгороде, но работает в разных городах России, в том числе и в Сибири. Расписывает заброшенные дома и технические сооружения, «выявляя» в их фактуре и трещинах лики и фигуры; Женя 0331с – рисует в технологических колодцах и на цистернах, две его работы попали в мировую сотню лучших работ в области городского искусства за 2011 год, и др.

[5] В городах Восточной Сибири – Красноярске и Иркутске – в силу климатических условий стрит-арт, хотя и достаточно часто встречается на улицах, особенно в центре города, но в основном остаётся пробой пера – чаще граффити, нежели искусство. Стрит-арт, как ни парадоксально, уходит в интерьеры. В последние годы, однако, получает поддержку как одна из форм молодёжного досуга, открываются школы, проводятся фестивали, выделяются площади, подходящие для подобных произведений. В Сибири это искусство молодых, даже юных.

II Международная заочная научно-практическая конференция____________________________________

Но, как и во всём мире, это является стимулом развития для традиционных форм, привносит новые темы, технологии, способы выражения.

В Красноярске мастера стрит-арта участвуют в проектах и биеннале, музея современного искусства, преобразуя пространство внутри и вокруг музея, такие произведения уже становятся полноценным явлением в культурной жизни города. В подобных экспозициях часто принимают участие и художники театра (для последних такая форма является способом профессиональной реализации и саморазвития). Происходит обмен опытом, омолаживание театрального искусства и обогащение современного.

–  –  –

Духовность (отрешённость от низменных, грубо чувственных интересов; стремление к внутреннему совершенствованию, высоте духа, традиция бережного отношения к самому себе, окружающим людям, окружающему миру, передающаяся из поколения в поколение;

свойство души, состоящее в преобладании духовных, нравственных и интеллектуальных интересов над материальными, на рубежах столетий: в конце XIX – начале XX в., в конце ХХ – начале XXI в.) становится одним из самых уязвимых феноменов культуры ввиду переоценки ценностей и мировоззренческих ориентиров, в связи с неспособностью отдельных сфер культуры выступить в качестве консолидирующей основы общества, раздираемого противоречиями. Так, мораль в разных сообществах настолько различна, что играет скорее разъединяющую роль (такова, в частности, двойная мораль властных политических структур).

Свою вневременную консолидирующую роль, в том числе и в переломные времена, играет в обществе искусство, наиболее действенное оружие воздействия на эмоциональнодуховное, индивидуально-личностное. Искусство увлекает, доставляет эстетическое наслаждение, заставляет восхищаться красотой и при этом незаметно (подспудно) оказывает влияние на человека, меняет его жизненные установки, формирует мир чувств и убеждений.

Произведения искусства могут вдохновлять на подвиги, заставлять сопротивляться негативным обстоятельствам жизни и многое другое. Огромным воспитательным потенциалом обладает изобразительное искусство, в частности живопись. Контакт человека с произведениями русского и мирового искусства способствуют проявлению переживаний, могут вызвать яркий эмоциональный отклик на различные жизненные проблемы, на которых художник акцентирует внимание и приглашает осмыслить их вместе с ним. В своих работах художники обращаются к вечным ценностям, таким как любовь к Родине, к своей семье, к своему народу, знание и уважение традиций, человеколюбие, милосердие и многое другое.

Представители разных художественных направлений, стилей и жанров живописи, используя различные художественные средства, достигают определённого воздействия на человека. Русский художник В.В. Верещагин говорил: «Каждая моя картина должна что-либо 54 __________________________________________________ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура сказать, по крайней мере, только для этого я их и пишу». Иллюстрацией этих слов стала одна из самых известных его работ «Апофеоз войны», главным образом которой является смерть, уничтожение, разрушение. Отдельные фрагменты картины: мёртвые деревья, полуразрушенный безлюдный город, высохшая трава, холм черепов с кружащим над ним вороньём, – части одного сюжета. Даже основной тон картины – жёлтый – символизирует смерть, исход, конец.

Чтобы полнее выразить смысл картины, художник использует надпись на раме: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Критик В.В. Стасов писал о работе В.В. Верещагина: «В картине нечто более драгоценное, и более высокое, нежели необычайная верещагинская виртуальность красок: это глубокое чувство историка и судьи человечества...». Художник пишет не победы, он впервые показывает обратную сторону войны – боль, страдание и смерть, призывая таким образом прекратить применять военную силу для решения вопросов геополитического, социальноэкономического и прочего порядка.

В восприятии произведения искусства комментарий не играет определяющую роль. В процессе знакомства с произведением самодостаточно собственно искусство, своими средствами воздействующее на чувства и мысли зрителя, о чём писал М.С. Каган: «Цель художника – не сообщать какие-то истины читателю, зрителю, слушателю и не пытаться поучать его, а завязывать с ним воображаемое общение и тем самым приобщать его к своим ценностям: к своим идеалам, устремлениям, нравственным принципам, политическим убеждениям, эстетическим переживаниям... Художник раскрывает перед зрителем свою душу, как перед ближайшими друзьями, исповедуется перед ними, искренно и откровенно, и тем самым их воспитывает. Такое воздействие искусством и дополняет, и углубляет, и целенаправленно расширяет опыт личности...» [1, с. 305]. Произведения русской живописи обладают огромными возможностями, причём свою сущностную специфику имеет каждый жанр.

Русский пейзаж (в частности, работы И.Э. Грабаря, А.И. Куинджи, М.И. Нестерова, В.И.

Поленова, И.И. Шишкина и др.) не просто передаёт облик природы, но сохраняет характерные черты национальной жизни на фоне ландшафта, способствует освоению специфических черт бытия русского народа, наконец, выражает внутреннее состояние человека, благодаря чему и рождается психологический параллелизм, аспекты которого – природа и человек – созвучны. Широчайшую палитру эмоций и чувств вызывают у зрителя «пейзажи настроения» И.И. Левитана. Работы «Вечер. Золотой Плёс», «Тихая обитель», «Вечерний звон» создают у зрителя ощущение спокойствия, умиротворённости; состояние природы находит отражение (как соответствующий отклик) в душе человека. Единение природы и души человека отличает эти мелодичные, спокойные, величественные по своему настроению пейзажи, исполненные задушевности и исповедальности, сыновней любви к Родине.

В портрете воплощены национальные типы (в частности, в творчестве реалистов), колоритные образы, носители подлинно национальной красоты и этнографического колорита. Любимый образ в портрете – узнаваемая в многоцветье костюмов, в разных интерьерах и видах деятельности русская красавица: крестьянка, мещанка, дворянка. Так, на протяжении всей своей творческой деятельности К.Е. Маковский, следуя мотивам творчества П. Рубенса, прославившего национальный тип женской красоты, пишет многочисленные женские портреты соотечественниц: «Русская красавица в кокошнике...», «Портрет княгини Зинаиды Юсуповой в русском костюме», «Боярышня», «Черноокая княжна», «Чарка мёду» и др.

Что ни портрет – то чернобровая красавица с длинными опущенными ресницами, с меланхоличным или, напротив, задорным лицом, в кокошнике причудливой формы, с бантами, серьгами, ожерельями:

Красавица моя, вся суть, Вся стать твоя, красавица, Спирает грудь и тянет в путь, И тянет петь, и нравится (Б.Л. Пастернак).

Представитель современной молодёжи комментирует в Интернете одну из работ К.

Маковского («Русская красавица в кокошнике») следующим образом: «Красива-то ещё именно и потому, что нет никакого жеманства, пустого кокетства, красота идёт изнутри, от II Международная заочная научно-практическая конференция____________________________________

воспитания. Есть внутренний стержень и достоинство, которое никаким калёным железом не вытравишь …. Опущенный взгляд Константин Егорович написал, чтобы усилить эффект «сильной кротости». А посмотрит – как рублём одарит. Эх... Как завидую такой цельности!»

В жанре портрета работали В.М. Васнецов («Портрет В.С. Мамонтовой (в однорогом кокошнике»), В.И. Суриков («Портрет молодой женщины в кокошнике»), М.А. Врубель («Царевна-лебедь», «Три царевны подземного царства» и др.).

Особый жанр, транслирующий систему мировоззренческих, религиозных ориентиров и бытийные ценности, религиозный (библейский) жанр, к которому активно обращаются Иван Крамской («Христос в пустыне» и др.), Михаил Нестеров («Видение отроку Варфоломею», «Пустынник» «Юность преподобного Сергия Радонежского», «Сергий Радонежский», «Душа народа»).

Работа Ивана Крамского «Христос в пустыне», наделённая кажущейся простотой, таит в себе неисчерпаемую глубину, отражая идеи и чаяния целого поколения, находившегося на перепутье. Сидящий на камне посреди пустынного пейзажа Иисус Христос застыл в роковом оцепенении, охваченный одновременно противоречивыми чувствами: мужеством и состраданием, волей к действию и покорностью судьбе. Камень, на котором сидит погружённый в раздумья Христос на картине Крамского, – это камень преткновения для самого Бога, точка, к которой сходятся духовные и исторические пути всего человечества, олицетворение противоречий, что и даёт художнику возможность передать события глубокой древности как остросовременные, созвучные настоящему времени.

Свидетельствами устойчивого интереса к религиозному сюжету в живописи как средству борьбы с бездуховностью, фактору духовно-нравственного возрождения и оздоровления общества является живопись современных белгородских художников, в частности, творчество В. Нестеркова («Старец», «Белгородский старец. Архимандрит Серафим Тяпочкин», «Отец Симеон», «Иеросхимонах Сампсон», «Почаевский схимник», «Приезд Святителя Иоасафа Белгородского в Грайворон» и др.). Начиная работу над картиной «Приезд Святителя Иосафа Белгородского в Грайворон», художник стремится к выполнению основной задачи: передать ощущение внутреннего величия святителя Иоасафа, епископа Белгородского, сочетая его с внешним аскетичным обликом епископа? Изображение епископа в работе почти бестелесное, силуэтное, исполненное молитвенной отрешённостью, самоотречением, растворением в пространстве.

Не только собственно религиозные, но и светские каноны бытия человека находят отражение в русской живописи. Так, трудно представить процесс духовно-нравственного воспитания личности вне семьи, которая остаётся одним из немногих вневременных социальных институтов, транслирующих идеалы любви, веры, надежды, милосердия, трудолюбия, смирения, уважения к человеку, преклонения перед предками, заботы о потомках и пр.

Семейная тема широко использована в творчестве В.М. Максимова. Так, на картине «Бабушкины сказки» представлено несколько поколений, которые объединены центральной фигурой – фигурой бабушки. В свете лучины в убогом жилище царит тёплая атмосфера, наполненная любовью. Бабушка рассказывает сказку, а маленькая девочка, испугавшись, прячется за неё, ищет защиты. И девочка уверена, что старенькая бабушка сможет уберечь её от беды. В произведении «Семейный раздел» художник изображает делёж имущества между двумя братьями, запечатлевая корыстолюбие и алчность, с одной стороны, и беззащитность и кротость, с другой. Образы женщины созданы в традициях Венецианова. Так, традиционно обездоленную и обманутую младшую невестку художник противопоставил жадной и вздорной жене старшего брата.

Совсем по-другому решена семейная тема в картине «Всё в прошлом». Художник изображает сцену в старом поместье, с заколоченным барским домом, пережившим некогда лучшие времена, а теперь лишь напоминающим о них бывшей владелице, переехавшей в крестьянский домик и отдыхающей в кресле под его окнами. Немощная, но по-прежнему величественная фигура старой дамы, погрузившейся в воспоминания, становится ещё более красноречивой от противопоставления её трогательному облику компаньонки – старой крестьянки, уныло коротающей дни возле барыни. Исполненная ностальгией по ушедшим __________________________________________________ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура временам, картина «вступает в диалог» с произведениями русской литературы XIX в. (в частности, с работами И.С. Тургенева, певца вымирающих «дворянских гнёзд», с рассказами конца XIX в. И.А. Бунина, спевшего отходную уходящей семейно-усадебной культуре России).

В XX веке к теме семьи обращались В.А. Серов, Л.О. Пастернак, Л.С. Бакст, С.В. Малютин, П.П. Трубецкой и др., создававшие портреты с сильным жанровым элементом, а Пастернак – ещё и бессюжетные жанры, фиксирующие интимные состояния (сцены материнства с мотивами кормления, укачивания ребёнка), музицирования, приготовления уроков.

Б.М. Кустодиев обладал повышенным «чувством семьи». От природы открытый и тёплый человек, художник старался путешествовать с близкими, а находясь в разлуке, постоянно интересовался самочувствием жены и детей, подробно делился художественными, театральными, музыкальными впечатлениями. Кистью и карандашом, в скульптуре и гравюре художник выразил любовь к семье, изображая её членов в разных жизненных ситуациях. В течение всей жизни (в этюдных набросках, в портретах и жанровых композициях) с теплом и нежностью он фиксировал возрастные изменения облика жены Юлии Евстафьевны, взросление детей: Кирилла и Ирины. Многочисленны изображения нежно любимой художником жены, которая всегда была опорой художника, а в последнее десятилетие, когда он тяжело заболел, – его деловым агентом, ходатаем, хранительницей и защитницей очага.

Картина «В тереме» воспринималась самим художником как воспоминание о счастливой семейной жизни, ежегодных поездках в Костромскую губернию, где он, молодой и здоровый, запоем творил свою Русь, свои «праздники», своих «красавиц», стремился запечатлеть мир семьи и образы близких ему людей как «образы счастья».

Мастеров русской живописи интересовала не только семейная идиллия, но и драматические моменты в жизни семьи как малого мира. В катастрофичном ХХ в. семья как центральный социальный институт стала единственной опорой и поддержкой человеку в борьбе со сложными обстоятельствами и жизненными трудностями, и потому семейная тема достигла наивысшего расцвета в живописи трагического ХХ столетия. А выходцы из семейств художников состоялись либо как художники, либо как мастера других искусств, что явилось следствием гармоничного процесса семейного устроительства в мире представителей богемы, стремившихся к внутреннему совершенствованию, сохранению традиций, к бережному отношению к людям, окружающему миру, к преобладанию духовных, нравственных и интеллектуальных интересов над материальными.

Произведения русской живописи конца XIX – начала ХХI в. несут человеку синтез духовно-нравственных ориентиров, позволяющий формировать личность созидающую, преображающую, творящую, передавать обширную гамму настроений и чувств, транслировать общечеловеческие и культурно-исторические ориентиры и установки. Художник В.Е. Маковский справедливо писал: «Вот Репин говорит, что нужно семь раз умереть, прежде чем написать картину. Это, конечно, так... А я семь раз умираю после того, как напишу картину...

Ведь картина по России ездит, что Россия скажет, вот что главное: вот где суд!». Действительно, имея собственное, непереводимое на язык других форм общественного сознания содержание, пробуждая в человеке неисчерпаемый творческий потенциал, русская живопись всегда транслирует духовно-нравственные ценности, высшие приоритеты и идеалы, способствующие преображению и человека, и его Родины, и всего мира.

Литература

1. Каган, М.С. Мир общения / М.С. Каган. – М., 1988. – С. 305.

II Международная заочная научно-практическая конференция____________________________________

ВЛИЯНИЕ СРЕДНЕВЕКОВОГО АРМЯНСКОГО ЗОДЧЕСТВА

НА ПРОЕКТНУЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ АРХИТЕКТОРА

А.Н. ПОМЕРАНЦЕВА

–  –  –

Одной из неотделимых проблем развития зодчества является взаимосвязь конструкции и архитектурно-художественного образа. Конструктивной особенностью зданий конца XIX века становится введение перекрытий по стальным балкам, а в начале XX века начинает активно использоваться железобетон. Московский зодчий, академик архитектуры А.Н. Померанцев (1849-1918) тесно сотрудничал с ведущими инженерами своего времени, интересовался инновациями в конструкциях и активно применял их в своих проектах.

Самым известным примером прогрессивной отечественной инженерной мысли конца XIX столетия является здание Верхних торговых рядов в Москве (1890-1893), построенное по проекту архитектора А.Н. Померанцева и инженера В.Г. Шухова (1853-1939). Верхние торговые ряды – крупнейшее торговое здание конца XIX века. Оригинальное архитектурноконструктивное решение выработано за счёт введения инновационных материалов: металл, стекло, бетон. Фасад здания, как и весь ансамбль Красной площади, решён в древнерусском стиле. Характерной чертой проекта становится большой световой фонарь, в его основе сетчатый стальной каркас из металлических стержней.

Подобный приём А.Н. Померанцев использует и при работе над проектом здания городской Думы (1897-1899) в г. Ростове-на-Дону. Автор разработал два варианта проекта.

Первый включал два просторных внутренних двора: торговый – с шатровым стеклянным покрытием и открытый – хозяйственный, но этот проект был отклонён за недостаточной представительностью; во втором проекте изменилась этажность и стилистика фасадов, в проекте стали преобладать черты барокко в немецком варианте, но остекление двора (он теперь был один) сохранилось. Здание несколько раз частично разрушалось, в 1922 году сгорели угловые купола, где размещался архив Думы, но наибольшие повреждения получило в годы Великой Отечественной войны, когда световой фонарь был утрачен [1, с. 30].

Появление инновационных методов строительства толкает архитекторов на поиски и исследования различных конструктивных систем. Стремление улучшить конструкции, увеличить объём, расширить внутреннее пространство было основной задачей архитектора.

Для архитектуры конца XIX – начала XX века стало актуальным увеличение внутреннего пространства храмов путём освобождения интерьеров от опор и столбов за счёт использования системы пересекающихся арок. В основу современных конструкций ложится средневековый приём строительства армянских гавитов, таких как гавит церкви Ншана в Ахпате, 1209, подробно изученный Д.И. Гриммом (1823-1898). Гавит – нежилое помещение полуцерковного-полугражданского назначения в армянской архитектуре, пристраивавшееся в Средние века к церквям, преимущественно с запада. Иногда использовалось как отдельное здание. Гавиты служили дополнительным помещением для молящихся, усыпальницей, местом собраний, иногда в них совершались церковные службы [5, с. 7-11]. В период с 1850 по 1851 гг. петербургский архитектор Д.И. Гримм совершил путешествие на Кавказ с целью изучения средневекового армянского и грузинского зодчества. Результатом этой поездки стала публикация альбома чертежей «Памятники византийской архитектуры Грузии и Армении» (1859, на фр. яз.). Второе издание получило название «Памятники христианской архитектуры в Грузии и Армении» (1866, на рус. яз.). В альбоме подробно описываются конструкции средневековых храмов и гавитов. Изученный им метод строительства Гримм применил в конструкциях сводов Великокняжеской усыпальницы в Петропавловской крепости 58 __________________________________________________ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура Петербурга (проект 1886-1887, строил с некоторыми изменениями Л.Н. Бенуа в 1900-1908) [4, с. 189-198].

На практике впервые подобным образом было решено внутреннее пространство греческой Пантелеймоновской церкви (1889-1891) в Кишинёве, построенной по проекту А.И.

Бернардацци (1831-1907) [3, с. 100-101]. Как отмечала критика, «конструкция эта весьма удобна в церковной архитектуре, т.к. даёт возможность молящемуся со всякого места видеть алтарь» [6, стб. 573-574].

Однако самым масштабным примером использования этого средневекового метода становится собор в честь святого благоверного князя Александра Невского на Миусской площади в Москве (1913-1917), построенный по проекту А.Н. Померанцева (не сохранился).



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
Похожие работы:

«Геологический институт КНЦ РАН Комиссия по истории РМО Кольское отделение РМО Материалы III конференции Ассоциации научных обществ Мурманской области и VI научной сессии Геологического института КНЦ РАН, посвящённых Дню российской науки Апатиты, 9-10 февраля 2015 г. Апатиты, 2015 УДК 502+54+57+691+919.9 (470.21) ISBN 978-5-902643-29Материалы III конференции Ассоциации научных обществ Мурманской области и VI научной сессии Геологического института КНЦ РАН, посвящённых Дню российской науки....»

«Национальный заповедник «Херсонес Таврический» III Международный Нумизматический Симпозиум «ПриPONTийский меняла: деньги местного рынка» Севастополь, Национальный заповедник «Херсонес Таврический» 29 августа 2 сентября 2014 г. ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ И СООБЩЕНИЙ Севастополь «ПриPONTийский меняла: деньги местного рынка» // Тезисы докладов и сообщений III Международного Нумизматического Симпозиума (Севастополь 29.08. – 2.09. 2014) Издаются по решению Ученого Совета заповедника «Херсонес Таврический»...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИЛНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО»НОВЫЙ ВЕК: ИСТОРИЯ ГЛАЗАМИ МОЛОДЫХ Сборник научных трудов ОСНОВАН В 2003 ГОДУ ВЫПУСК11 Под редакцией Л. Н. Черновой Саратовский государственный университет УДК 9(100)(082) ББК 63.3(0)я43 Н72 Новый век: история глазами молодых: Межвуз. сб. науч. тр. молодых ученых, аспирантов и студентов. Вып. 11 / Под ред. Л. Н. Черновой. –...»

«VI Всероссийская конференция «Сохранение и возрождение малых исторических городов и сельских поселений: проблемы и перспективы» г. Ярославль, Ростов Великий 27– 29 мая 2015 года СБОРНИК ДОКЛАДОВ КОНФЕРЕНЦИИ В сборник вошли только те доклады, которые были предоставлены участниками. Организаторы конференции не несут ответственности за содержание публикуемых ниже материалов СОДЕРЖАНИЕ Приветственное слово губернатора Ярославской области 1. С.Н. Ястребова. Приветственное слово министра культуры...»

«ИННОВАЦИОННЫЙ ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ INNOVATIVE DEVELOPMENT CENTER OF EDUCATION AND SCIENCE АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ЮРИСПРУДЕНЦИИ Выпуск II Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции (12 марта 2015г.) г. Екатеринбург 2015 г. УДК 34(06) ББК 67я Актуальные вопросы юриспруденции / Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции. № 2. Екатеринбург, 2015. 60 с. Редакционная коллегия: гранд доктор философии, профессор,...»

«30-летие с момента открытия для посетителей первых залов ГатчинскоГо дворца, отреставрированных после второй мировой войны Комитет по культуре правительства Санкт-Петербурга Государственный историко-художественный дворцово-парковый музей-заповедник «Гатчина» 30-летие с момента открытия для посетителей первых залов ГатчинскоГо дворца, отреставрированных после второй мировой войны Материалы научной конференции 14 мая Гатчина Оргкомитет конференции: В. Ю. Панкратов Е. В. Минкина С. А. Астаховская...»

««Крымская конференция глав государств антигитлеровской коалиции 4-11 февраля 1945 года (к 70-летию проведения)» Сборник материалов круглого стола, состоявшегося 17 февраля 2015 г. в Центральном музее Великой Отечественной войны Москва Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Центральный музей Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.» Российское военно-историческое общество НИИ (военной истории) Академии Генерального штаба Вооруженных...»

«II. НАУЧНЫЕ СООБЩЕНИЯ А. А. Туренко УДК 94(469).066 Сведения об авторе Туренко Александр Александрович бакалавр 4 курса, кафедра истории Нового и новейшего времени, Институт истории, Санкт-Петербургский государственный университет. Научный руководитель кандидат исторических наук, доцент А. А. Петрова. E-mail: turenko24@mail.ru ВОПРОС О ПРИЗНАНИИ ПРАВ ПОРТУГАЛИИ НА УСТЬЕ КОНГО В АНГЛО-ПОРТУГАЛЬСКИХ ОТНОШЕНИЯХ Резюме В статье рассматриваются основные этапы спора за права Португалии на устье реки...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (ПГУ) Педагогический институт им. В. Г. Белинского Историко-филологический факультет Направление «Иностранные языки» Гуманитарный учебно-методический и научно-издательский центр Пензенского государственного университета II Авдеевские чтения Сборник статей Всероссийской научно-практической конференции, посвящнной...»

«Представительство Фонда Ханнса Зайделя в Центральной Азии Академия управления при Президенте Кыргызской Республики СБОРНИК МАТЕРИАЛОВ ПРЕЗЕНТАЦИИ – ДОКЛАДОВ КОНФЕРЕНЦИИ 16.03.20 НА ТЕМУ: «ЭКОЛОГИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ НА МЕСТНОМ УРОВНЕ В КЫРГЫЗСКОЙ РЕСПУБЛИКЕ» БИШКЕК – 2012 ПРЕДИСЛОВИЕ Всё взаимосвязано со всем гласит первый экологический закон. Значит, и шага нельзя ступить, не задев, а порой и не нарушив чего-либо из окружающей среды. Между человеком и окружающей его средой устанавливаются...»

«Санкт-Петербургский центр по исследованию истории и культуры Скандинавских стран и Финляндии Кафедра истории Нового и Новейшего времени Института истории Санкт-Петербургского государственного университета Русская христианская гуманитарная академия Санкт-Петербург St. Petersburg Scandinavian Center Saint Petersburg State University, Department of History The Russian Christian Academy for the Humanities Proceedings of the 16 th Annual International Conference Saint-Petersburg Р е д а к ц и о н н...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ СОВРЕМЕННЫЙ СПОРТИВНЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ, СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ, ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ II Межвузовская научно-практическая конференция 28 февраля 2014 года Рекомендовано к публикации редакционно-издательским советом СПбГУП Санкт-Петербург ББК 71 С56 Ответственный редактор Р. Е. Воронин, заместитель заведующего кафедрой хореографического искусства СПбГУП по научно-исследовательской работе, кандидат искусствоведения, доцент...»

«Министерство обороны Российской Федерации Российская академия ракетных и артиллерийских наук Военно исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи Война и оружие Новые исследования и материалы Труды Четвертой Международной научно практической конференции 15–17 мая 2013 года Часть I Санкт Петербург ВИМАИВиВС Печатается по решению Ученого совета ВИМАИВиВС Научный редактор – С.В. Ефимов Организационный комитет конференции «Война и оружие. Новые исследования и материалы»: В.М....»

«АГЕНТСТВО ПЕРСПЕКТИВНЫХ НАУЧНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ (АПНИ) СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ НАУКИ И ТЕХНОЛОГИЙ Сборник научных трудов по материалам III Международной научно-практической конференции г. Белгород, 30 июня 2015 г. В шести частях Часть VI Белгород УДК 00 ББК 72 C 56 Современные тенденции развития науки и технологий : сборник научных трудов по материалам III Международной научноC 56 практической конференции 30 июня 2015 г.: в 6 ч. / Под общ. ред. Е.П. Ткачевой. – Белгород : ИП Ткачева Е.П.,...»

«Источник:Всемирная История Экономической Мысли Глава 9 СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ЭКОНОМИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ СТРАН ТРЕТЬЕГО МИРА Первоначально ученые развитых капиталистических стран весьма оптимистично оценивали возможности применения неоклассической и неокейнсианской теории для создания концепций развития освободившихся стран. В первые послевоенные годы считалось, что достаточно ввести дополнительные предпосылки и некоторые коэффициенты в традиционные модели, чтобы адекватно описать...»

«ISSN 2412-9720 НОВАЯ НАУКА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ПРАКТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД Международное научное периодическое издание по итогам Международной научно-практической конференции 14 декабря 2015 г. Часть 1 СТЕРЛИТАМАК, РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ РИЦ АМИ УДК 00(082) ББК 65.26 Н 72 Редакционная коллегия: Юсупов Р.Г., доктор исторических наук; Шайбаков Р.Н., доктор экономических наук; Пилипчук И.Н., кандидат педагогических наук (отв. редактор). Н 72 НОВАЯ НАУКА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ПРАКТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД: Международное...»

«37 C Генеральная конференция 37-я сессия, Париж 2013 г. 37 С/32 5 сентября 2013 г. Оригинал: английский Пункт 11.3 предварительной повестки дня Шкала взносов и валюта, в которой уплачиваются взносы государств-членов в 2014-2015 гг. АННОТАЦИЯ Источник: Положение о финансах, статьи 5.1 и 5.6. История вопроса: В соответствии со статьей IX Устава и статьей 5.1 Положения о финансах Генеральная конференция устанавливает шкалу взносов государств-членов на каждый финансовый период. Цель: Принимая во...»

«1. Радюкова Я.Ю., Смолина Е.Э. Эволюция монополий в России // Ученые записки ТРО ВЭОР Спецвыпуск / Издательство ТГУ им. Г.Р. Державина. Тамбов, 2002.2. Радюкова Я.Ю., Смолина Е.Э. Капиталистические монополии в России историческая справка 1915 года // Ученые записки ТРО ВЭОР Т.6, Вып. 2. – Издательство ТГУ им. Г.Р. Державина. Тамбов, 2002.3. Радюкова Я.Ю. Совершенствование методов государственного регулирования монополистической деятельности в России // Сборник научных трудов кафедры...»

«Заповедник «Херсонес Таврический» Институт религиоведения Ягеллонского университета Международный проект «МАТЕРИАЛЬНАЯ И ДУХОВНАЯ КУЛЬТУРА В МИРОВОМ ИСТОРИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ» ХVI Международная конференция по истории религии и религиоведению Севастополь 26-31 мая 2014 г. ВЕЛИКАЯ СХИЗМА. РЕЛИГИИ МИРА ДО И ПОСЛЕ РАЗДЕЛЕНИЯ ЦЕРКВЕЙ ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ И СООБЩЕНИЙ Севастополь Великая схизма. Религии мира до и после разделения церквей // Тезисы докладов и сообщений ХVI Международной конференции по истории...»

«Материалы международной конференции Москва, 8–10 апреля 2010 г. МОСКВА ОЛМА Медиа Групп УДК 94(47+57)„1941/45“ ББК 63.3(2)621 П 41 Редакционный совет: академик Чубарьян А. О., д.и.н. Шубин А. В., к.и.н. Ищенко В. В., к.и.н. Липкин М. А., Зверева С. Н., Яковлев М. С. (составитель) Издание осуществлено при поддержке Межгосударственного фонда гуманитарного сотрудничества государств-участников СНГ П 41   Победа  над  фашизмом  в  1945  году:  ее  значение  для  народов ...»







 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.